Po „Burzy” – o teatrze Krzysztofa Garbaczewskiego

Krzysztof Garbaczewski to jedna z najciekawszych i najbardziej irytujących osobowości współczesnej sztuki. Paweł Kaczorowski

Burza zaczyna się świetnie. Wideo z dialogiem Stefano (Wojciech Ziemiański) i Trinkulo (Andrzej Szeremeta), a właściwie ich absurdalną gadaniną okraszoną finezyjnym pokazem namiętnego palenia papierosów, mimo swojej pozornej bezprzedmiotowości wciąga widza w plan „podziemnej” narracji spektaklu niczym najlepszy thriller. Dzięki tym dwóm personom i ich przedziwnym kontaktom z bohaterem innego planu – Kalibanem/Pawłem Smagałą – postacią dramatyczną par excellence, a jednocześnie łącznikiem między tymi „światami” – szybko dowiadujemy się tego, czego nietrudno było się domyślić jeszcze przed premierą. Mianowicie, że spektakl Krzysztofa Garbaczewskiego z tekstem Williama Shakespeare'a będzie miał wspólny tytuł i kilka innych atrybutów, w istocie jednak będzie o czymś innym, być może o samej inności spektaklu jako takiego...

Główny, lecz niekoniecznie ważniejszy, plan sceniczny Burzy – demoniczna wyspa, u brzegu której zatonął niejeden okręt, robi wrażenie wprost imponujące, głównie za sprawą niesamowitej scenografii autorstwa Aleksandry Wasilkowskiej. Przepiękna, niepokojącą, nastrojona niesamowitością sceneria, rozświetlana refleksami rzucanymi przez lustrzane elementy, jest światem Pani Wyspy – Prospery. Przekornie, choć zgodnie z reżyserską tendencją, obsadzona w tej roli Ewa Skibińska nie pozostawia cienia wątpliwości, że mamy tu do czynienia ze Sztuką pisaną z wielkiej litery.

Te dwa plany, dwie główne narracje spektaklu, mimo formalnego i przestrzennego oddzielenia będą się przenikać, a nawet wchodzić w siebie; będą przekraczać własne granice i siać destrukcję w obszarze przekroczonym przez cały czas scenicznego dziania się.

W przypadku teatru tworzonego przez Garbaczewskiego byłoby nietaktem i nonszalancją podejmowanie próby opowiadania, lub choćby obrysu treści dramatu. Reżyser udowadnia, że formalne gry mogą stać się esencją i dzięki bardzo sprawnie przeprowadzonym zabiegom technicznym będą nie tylko estetycznym dodatkiem, ale przenikną w miejsce klasycznie przewidziane dla „przedmiotu” przedstawienia... Tyle, że ten spektakl to nie jest przedstawienie. Tyle, że sztuka to nie przedmiot racjonalnego oglądu, ani komercyjny produkt. Czy to jest jednak sztuka ciekawa i ważna?

Wróćmy do tego, co dzieje się na scenie i w jej zwykle lekceważonych okolicach. Idąc za wskazaniem Iwo Galla, którego rocznice śmierci dziś obchodzimy, skupmy się na chwilę choćby na tym, co w teatrze najważniejsze – czyli aktorstwie, by z czystym sumieniem przejść do tego, co najważniejsze w tym tekście, czyli refleksji.

W centrum Burzy genialnie ucharakteryzowana Skibińska tworzy rolę Prospery wybitnie. Jaj kreacja, od samego początku do niemalże samego końca, magnetyzuje i utrzymuje w skupieniu.

Partnerami Skibińskiej są Małgorzata Gorol grająca Mirandę – córkę Prospery i Paweł Smagała odtwórca roli Kalibana i samego siebie . O ile Smagała sprawnie unosi na garbatych plecach Kalibana spory ciężar gatunkowy roli, o tyle – chwalona niedawno za inną rolę – Gorol sprawia wrażenie postaci chwiejnej. Jej aktorstwo w kontekście świetnej gry Skibińskiej ujawnia spore niedobory. Miranda nie zachwyca i nie przekonuje.

Znacznie gorzej wypada jednak grający księcia Ferdynanda, narzeczonego Mirandy – Andrzej Kłak. Jego postać jest tak niewyraźna, że momentami aż komiczna, choć przecież nieśmieszna. Nie ratują sytuacji lubieżne zabawy Mirandy i Ferdynanda gigantycznym fallusem zawieszonym nad głowami kochanków i poruszającym się sugestywnie w rytm powiewów wiatru... Nie pomaga zamieszanie tworzone na scenie przez grupę postaci absurdalnych, ściśniętych w jakimś kącie, toczących szarpane i niezrozumiałe rozmowy, nieustannie palących papierosy. W tej grupie zupełnie od siebie nieodróżnialni: Bosman (Cezary Łukasiewicz), Ariel (Marcin Pempuś), Sebastian - król Neapolu (Rafał Kronenberger) , Antonio (Adam Cywka) i Gonzalo (Anna Ilczuk – charakterystyczna wyłącznie dzięki frazom wypowiadanym w języku Shakespeare'a). Tam gdzie nie pojawiają się Skibińska, Ziemiański, lub Smagała często zieje słabością. Pempuś nadrabia bardzo dobrymi wokalizami. Broni się sama w sobie jedynie kreacja świetnej Haliny Rasiakówny – choć z uwagi na krótki czas spektaklowego zatrudnienia nie zmienia obrazu całości. A obraz jest momentami irytujący. Nie pomaga mu kiczowata strzelanina w scenie z porwaniem Ferdynanda, bieganina, artystyczny śmietnik w scenie finałowej, gdzie leje się szampan przy dźwiękach cygańskiej orkiestry, a oszalała Gorol fatalnie się przewraca… Nierówno i niespójnie wypada zespół Krzysztofa Grabaczewskiego występujący w tym pokręconym choć konceptualnie spiętym spektaklu.

Wróćmy więc do refleksji. Czym jest teatr w wydaniu Krzysztofa Garbaczewskiego? Czego tym razem chciał dotknąć młody prowokator używając do swoich tajemniczych celów dramatu Williama Shakespeare'a? Koncepcja estetyczna jest wbrew pozorom dość czytelna. Narracyjno-formalna transgresja ma konstytuować pewien „nowy porządek”, czy też status sztuki jako autoreferującej się i autodenuncjującej własne ograniczenia, przez co je znoszącej… Tak czytam zamiar reżysera, który, w moim rozumieniu, już we wcześniejszych swoich przedsięwzięciach, podobnie, choć nie tak konsekwentnie jak w Burzy, zmierzał w kierunku redefiniowania pojęcia „teatru nowoczesnego”.

Odpowiedź na pytanie o sens kryje się gdzieś w garbie Kalibana/Smagały – to jest rzecz o zniewoleniu, upodleniu i zależności… Te motywy sensotwórcze zdają mi się być w Burzy Garbaczewskiego najistotniejsze. Niewolnik Prospery, jednocześnie łącznik między światami-narracjami uosabia tu wszystko, co w zniewoleniu najobrzydliwsze. Dramatyczna w sensie egzystencjalnym i ohydna w wymiarze estetycznym scena, w której Kaliban na czworaka, ze spodniami opuszczonymi do kolan krzyczy „ruchaj mnie”– poraża dosadnością. Tyle że to uosobienie upodlenia nie ma wyłącznie wymiaru ogólnoludzkiego… W tym spektaklu garbaty niewolnik Kaliban gra przecież nie mniej ważną rolę - aktora Pawła Smagały, namawianego przez aktora Wojciecha Ziemiańskiego do wyzwolenia się z roli i zagrania czegoś innego, czegoś wbrew roli, może nawet wbrew sobie. Więc w tym teatrze chodzi o… teatr. Jego kondycję, status, możliwości i ograniczenia? O to, żeby nie musieć uprawiać Wielkiej Sztuki? O to, żeby nie musieć odnosić sukcesu? O to że widz, jest tylko przygodnym gościem codzienności aktora i jako taki nie powinien raczej sobie za dużo wyobrażać, bo przecież – jak mówi na scenie Ziemiański – aktor „musi zmieniać"? Być może. A może jednak chodzi o jakąś prawdę? Kilkakrotnie padają w Burzy kwestie o „mięsie teatru”, przedrwione sentencje o prawdzie w sztuce itd. Tylko czy, żeby stawiać te wszystkie pytania i kwestie, żeby pokazywać domniemany ślepy zaułek teatru trzeba najpierw dowodzić, że się jest zdolnym do zrobienia sztuki wspaniałej i wzniosłej; że można mieć niczym nieskrępowany rozmach i wyobraźnię, odwagę granicząca z brawurą i wykreować scenerię wprost magiczną; że można wybitnych aktorów natchnąć do kreacji niepowtarzalnych (jak w przypadku ról Skibińskiej i Ziemiańskiego – i czy trzeba to wszystko widzowi rzucać przed oczy, żeby potem tę wielką sztukę koncertowo zepsuć? Czy muszę wysłuchiwać bluzgów i najgorszych wyzwisk ze sceny, oglądać jądra Pawła Smagały i być uświadamianym, że śmieję się wtedy, gdy mam się śmiać, a klaszczę, gdy przychodzi na to kolej, żeby Pan reżyser Garbaczewski mógł zakwestionować status sztuki, która w istocie funduje jego status jako twórcy i umożliwia sam proces kwestionowania…

Garbaczewski jest mistrzem autodestrukcji, nieustanie nastawionym na bezkompromisowe konfrontacje z widzem narcystycznym geniuszem i rozpieszczonym dzieckiem nowoczesnego teatru. Dokąd zmierza ten twórca? Nie mam pojęcia, a jednak wciąż mam ochotę się temu przyglądać.

Paweł Kaczorowski