Czy spektakl może mieć siłę memento? "Armine, Sister" Teatru ZAR.

W jaki sposób mówić o ludzkiej tragedii? Czy da się o niej opowiedzieć? „ZAR znaczy tyle co dzwon". Dzwon żałobny, którego dźwięk wprawia w drżenie wszystko wokół i wybrzmiewa przez długi czas. Cóż innego, jeśli nie muzyka, potrafi wzbudzać silne emocje; jak inaczej, jeśli nie pieśnią wyrazić to, co niewyrażalne? A niezaprzeczalnie – wszystko, co wzbudza w nas silne emocje, zostawia swoje odbicie na stałe w naszej pamięci. Grupa ZAR wierzy, że "teatr jest czymś bardziej do słyszenia niż do oglądania".

Trzeba zaśpiewać to, czego nie da się wypowiedzieć.[1]

Heiner Müller

 

W jaki sposób mówić o ludzkiej tragedii? Czy da się o niej opowiedzieć? Wielu pisarzy XX wieku próbowało opisać zbrodnie hitlerowskie, zdać relację z tego, co działo się w obozach koncentracyjnych, niektórzy robili to tak dobrze, że bardzo wrażliwi czytelnicy nie chcieli sięgać po tego typu literaturę z obawy przed obrazami, które mogłaby wywołać w ich umysłach. Antoni Kępiński twierdzi jednak, że prawdę o obozach koncentracyjnych będą znać tylko ci, którzy je przeżyli, a dla współczesnego społeczeństwa najlepszym porównaniem będzie koszmar senny, z którego nierzadko budzimy się z wyrazem przerażenia na twarzy[2]. Jan Błoński natomiast w swoim eseju Biedni Polacy patrzą na getto zwraca uwagę na inną ważną rzecz – Polacy nigdy nie czuli się odpowiedzialni za wydarzenia z połowy XX w., a powinno być inaczej[3].

 

Premiera spektaklu Armine, sister wrocławskiego Teatru ZAR odbyła się 28 listopada 2013 roku. Przedstawieniu towarzyszyła seria wydarzeń w centrum miasta, poczynając od wystawy Być świadkiem świadków, którą zobaczyć można było na ulicy Świdnickiej, kończąc na performansie Świadek – odgrywanym przez Daisuke Yoshimoto, mistrza tańca butoh – na  placu Solnym. Celem Jarosława Freta i jego grupy artystycznej było przywołanie wydarzeń z 1915 roku, kiedy doszło do zagłady Ormian. O ile zbrodnie czasów II wojny światowej są Polakom dobrze znane, to o historii z początków XX wieku mało kto pamięta. Antoni Kępiński w Rytmie życia pisał: 

Realizacja koszmaru o holocauście pozostawiła trwały ślad w historii gatunku ludzkiego. Znaczenie tego śladu może być korzystne, jeśli pamięć obozów koncentracyjnych zohydzi na zawsze wojnę i jej fałszywych proroków[4].

Być może gdyby Europa w czasach II wojny światowej wiedziała więcej o historii Ormian, nie musielibyśmy konfrontować się z koszmarem Holocaustu – może nigdy by do niego nie doszło.

 

Spektakl wystawiony został w Studiu na Grobli Instytutu im. Jerzego Grotowskiego. Przed wejściem na salę widzów częstowano lawaszem – ormiańskim chlebem, a reżyser przedstawił krótko intencje ZARu, mówiąc między innymi o podróży do Turcji i odwołując się do symboliki eucharystycznej, wspomniał o swojej chęci podzielenia się – jak chlebem – obrazami, wspomnieniami, historią, które zapadły mu w pamięć w trakcie wyprawy. Widzowie są wprowadzani w świat kultury ormiańskiej już przed wejściem na salę teatralną.

Przestrzeń spektaklu wyznacza szesnaście kolumn, mających symbolizować świątynię ormiańską – miejsce szczególnie ważne dla narodu chrześcijańskiego. Widz wkraczający do sali staje się osobą wchodzącą do świątyni. Można tu się dopatrywać nawiązania do tradycji Osterwy, dla którego teatr był „miejscem, w którym odbywa się tajemnicze nabożeństwo[5]”.

 

Już w trakcie wchodzenia na salę teatralną słychać przejmującą pieśń, która jest zapowiedzią nadchodzących wydarzeń. Panuje półmrok. Należy wybrać miejsce, z którego będzie się oglądało spektakl, ale wybór nie jest łatwy – okazuje się, że wielkie kolumny uniemożliwiają uchwycenie wzrokiem całej sceny przez siedzących na ławkach, ustawionych pod dwiema równoległymi ścianami, widzów. Grupa ZAR z reguły wykorzystuje ten sposób ustawienia miejsc dla widowni. Można by go określić jako „scenę-rzekę”. Tym razem jednak elementy scenografii zdawały się irytować przybyłe osoby. Pieśń brzmi coraz głośniej, a niektórzy nadal zastanawiają się, gdzie byłoby lepiej usiąść. Jakby tego było mało, chwilę po rozpoczęciu spektaklu, aktorzy  zawieszają przed oczami widzów półprzezroczyste pasma materiału. Być może była to próba – czy ktokolwiek zechce zedrzeć zasłonę sprzed oczu? Przecież tuż za nią dochodzi do zbrodni. Wkrótce słychać pierwsze krzyki rozpaczy. Wzrasta napięcie, pieśniarze nadają rytm wydarzeniom na scenie, śpiewają coraz donośniejszymi głosami, da się słyszeć dźwięki – śpiew, krzyki aktorów, trzask spadających przedmiotów, odgłosy kroków – i dostrzec ledwie zarys postaci za zasłoną. Żaden ze „świadków” nie decyduje się jednak, by materiał zdjąć. Po kilku minutach ci sami aktorzy, którzy przysłonili widzom obraz sceny teatralnej – odsłaniają ją.

 

Aktorów można podzielić na ofiary – kobiety oraz katów – mężczyzn. Ktoś mógłby zarzucić twórcom stereotypowe myślenie, jednak biorąc pod uwagę fakt, że Fret nieustannie odwołuje się do wielu kulturowych symboli, również płeć męczenników i oprawców należy interpretować w tym kontekście. Kobieta to jednocześnie słabość, kruchość, delikatność, tymczasem mężczyzna jest symbolem siły, majestatu, bezwzględności, potęgi.  Nie chodzi tu o łamanie stereotypów, ale o archetypy i uniwersalną metaforykę.

Oprawcy znęcają się nad swoimi ofiarami, bawią się nimi, dochodzi do aktów gwałtu, przemocy.

 

Scena teatralna w czasie trwania spektaklu staje się swoistym pomnikiem tworzonym na oczach widzów, chaczkarem – ormiańskim grobowcem, lieu de mémoire[6] – miejscem  pamięci o zbrodni, ludziach, ale przede wszystkim, jak sam reżyser podkreślał, przypomnieniem historii, której nie wolno nam zapomnieć, która nie może się powtórzyć.

W trakcie spektaklu scena parokrotnie ulega metamorfozie. Szesnaście masywnych kolumn ulega rozpadowi. Aktorzy stopniowo „rozbierają” to święte miejsce, ze środka konstrukcji sypie się piach, a scena coraz bardziej przypomina pustynię, na której pozostają trzy rozczłonkowane kolumny – szubienice. Zmianom towarzyszy nieustająca muzyka śpiewana przez aktorów grupy ZAR, ale też przez profesjonalnych śpiewaków zaproszonych przez Jarosława Freta do wzięcia udziału w spektaklu. Pieśni monodyczne dodają tragizmu sytuacjom, obrazom, które widz obserwuje na scenie.

 

Dramaturgia spektaklu opiera się na muzyce i zmianach przestrzeni scenicznej. Aktorzy natomiast, podzieleni na oprawców i ofiary, odgrywają sceny niczym ze zdjęć Armina Theophila Wegnera, który był niemieckim oficerem w armii tureckiej i robił zdjęcia dokumentujące zabójstwo Ormian. W tym świetle podzielone na trzy części kolumny mogą nasuwać skojarzenie statywu aparatu, a spektakl staje się ruchomą fotografią – świadectwem zbrodni.

 

Armine, sister jako memento trafia do świadomości widza wszystkimi niemalże zmysłami, zostawia po sobie trwały ślad. Jak mocny? To już jest zależne od emocjonalnej wrażliwości każdego z odbiorców. Natomiast „wehikułem” pamięci o spektaklu będą obrazy-fotografie, ale przede wszystkim – pieśń.