Samiec alfa, orgia i gwałt korekcyjny. „Grzechy i rozpamiętania” w Teatrze Arka

Baza, jakiej dostarczył Fredro reżyserującemu „Grzechy i rozpamiętania” Dariuszowi Taraszkiewiczowi, posłużyła do refleksji nad nowoczesną kondycją instytucji przedmałżeńskich (narzeczeństwo, zaloty, etc.) i ich realizacji w cielesnej, a nawet wprost seksualnej formie.

Jak rozkochać w sobie kobiety, które poprzysięgły „na kobiety stałość niewzruszoną / Nienawidzić ród męski, nigdy nie być żoną”? Co robić, gdy zalecanie się spala na panewce, a chuć przesłania umysł? Odpowiedzi na te pytania znają wszyscy czytelnicy Aleksandra Fredry – ułożyć taką intrygę, by wybór tego właśnie partnera wydawał się jedynym rozsądnym działaniem, na jakie może sobie pozwolić płeć żeńska. A więc o intrygę, spryt, spisek i manipulację się rozchodzi, a nie czystą, platoniczną miłość, co sugerowałby w XIX wieku romantyczny hrabia.

Kondycja instytucji przedmałżeńskich

 

Oryginalny tekst Ślubów panieńskich był dosyć niewinną komedią w pięciu aktach, której powyższa konkluzja wydawałaby się aż nadto przesadą, lekko mijającą się z prawdą. Wszakże szczęśliwe zakończenie sugeruje, że bohaterki dramatu (bierne postacie będące przedmiotem knowań), Aniela i Klara, jedynie pobłądziły i nie zrozumiały uczuć, które nimi musiały targać od samego początku, a złożona między sobą przysięga była jedynie pewnym etapem w okresie dojrzewania. Z kolei sztubackie zachowanie Gustawa, prowodyra podstępu, każe nam doszukiwać się w nim archetypu samca alfa, dla którego zdobycie kobiety jest po prostu celem – niezależnie od uczuć, jakimi rzeczywiście obdarza Anielę. Na jego tle niewinny w swoim zauroczeniu Albin wydaje się jedynym romantycznym przedstawicielem swojej płci.

 

Baza, jakiej dostarczył Fredro reżyserującemu Grzechy i rozpamiętania Dariuszowi Taraszkiewiczowi, posłużyła do refleksji nad nowoczesną kondycją instytucji przedmałżeńskich (narzeczeństwo, zaloty, etc.) i ich realizacji w cielesnej, a nawet wprost seksualnej formie.

Odzyskana sprawczość kobiet

 

Przeniesienie czasu akcji do międzywojnia sugeruje pewną korelację między Polską w XXI wieku, a Polską lat trzydziestych. Chyba tylko z tego powodu, że nasz kraj szerokim łukiem ominęła rewolucja seksualna, może się wydawać, że tuż przed wojną ludzka seksualność była znacznie mniej skrępowana, niż dziś. Orgietki, narkotyki i alkohol były częściej wykorzystywane podczas zabaw klasy średniej i wyższej, a szczególnie w kręgach artystycznych. Dopiero dziś, po niepewnym w sumie, wyzwoleniu spod zachowawczej władzy peerelowskiej i kościelnej, następuje pełzający powrót do dawnych przyzwyczajeń i uwolnienia obyczajów. Dlatego też w finale spektaklu dochodzi do oniryczno-dyskotekowej orgii z udziałem wszystkich postaci dramatu.

 

Owa orgia eksponuje rdzeń Ślubów panieńskich, zinterpretowanych przez Taraszkiewicza zgodnie z, chciałoby się powiedzieć, psychoanalitycznym podejściem do treści tej komedii. Współczesnym widzom nie da się już wmówić niewinności uczuć bohaterów. Prototyp dzisiejszego samca alfa – o czym już wspomniałem – i jego nieświadomy jeszcze znajomy Albin uczestniczyli przecież w farsie zdobycia kobiet, które im się podobały. Odbycie wyuzdanych bachanaliów to wisienka na torcie wszystkich ich starań, z których skorzystali też pani Dobrójska i poczciwy Radost. Finał antycypuje przywrócenie postaciom kobiecym ich pierwotnej i dzikiej seksualności, eksponowanej w niespodziewanych nieraz momentach. Tym samym odzyskują w spektaklu trochę sprawczości, jakiej odmawiali im romantyczni dramatopisarze, wolący widzieć w drugiej płci jedynie bierny obiekt idealistycznych westchnień i dokonujący przemieszczenia swoich pragnień.

 

W tym momencie wpadamy wraz z reżyserem w pewną pułapkę. Jeżeli uznamy, że nadanie seksualności nadaje moc sprawczą kobiecie, to nie jest to niczym innym, jak uznaniem za Ottem Wieningerem, że „kobieta istnieje, nie znaczy więcej nic innego, jak to, że płciowość została potwierdzona przez mężczyznę. […] Dlatego kobiecie zależeć musi nade wszystko na tym, aby utrzymać płciowość mężczyzny”*. W tę pułapkę wpadamy jednak nie ze swojej winy, a z powodu konstrukcji dramatu, uznającego te stwierdzenie jako prawdę absolutną. Trudno wyobrazić sobie, aby bez radykalnej ingerencji w oś fabularną dzieła ominąć ten defekt. Taraszkiewiczowi wszak wyszło to na dobre, bo dzięki temu udało mu się uwypuklić antagonizmy miotające bohaterami, o czym później.

Samczy instynkt

 

Z reżyserskich innowacji warto odnotować dwa ciekawe momenty. Pierwszy to scena, w której Radost, nieświadomy jeszcze plotek rozsiewanych przez Gustawa, rozmawia z Klarą o ślubie. Przerażona odpowiada, że nie będzie nigdy dobrą żoną. Komediowe ujęcie Fredry nabiera tu drapieżnej nuty. Taraszkiewicz postanowił przedstawić ją jako scenę gwałtu, do którego nie doszło. I chociaż ona też wynika z nieporozumienia, cisza i gesty, jakie przywołują aktorzy, powodują niesamowite skrępowanie, niepokój zmieszany ze strachem, a nie śmiech. To oczywista konsekwencja podstępu Gustawa, do której jednak nie doszło w Ślubach panieńskich, ponieważ dramatopisarz zostawił na dalszym planie rzeczywiste potrzeby i motywacje bohaterów i bohaterek. Radost, w którym po raz pierwszy kotłują się sadystyczne emocje i samczy instynkt, stał się niemal gwałcicielem, chcącym dokonać przerażającego „gwałtu korekcyjnego” na niezłomnej Klarze. Tym samym jego postać stała się symbolem tych wszystkich przyjaznych i dobrych wujków, po których nie spodziewalibyśmy się nieodpowiednich reakcji i zachowań. Zresztą można byłoby postawić pytanie, czy rzeczywiście nie doszło do tego gwałtu, chociaż Klara uniknęła cielesnego obcowania z napastnikiem? I czy nie wpłynęło to – w rzeczywistości dramatu odczytanego przez reżysera – na ostateczną przemianę wewnętrzną bohaterki?

 

Drugą charakterystyczną dla Grzechów i rozpamiętań aktualizacją są sceny, w których Gustaw czyta na głos jakiś biologiczny, zoologiczny, entomologiczny czy pokrewny tym zagadnieniom podręcznik. Pojawia się w nim zdanie opisujące rozmnażanie się owadów przez spermatofory. Oczywiste odniesienie do wydarzeń przedstawienia sprowadza całą pracę protagonisty do jego fizycznego, biologicznego celu, jakim jest rozmnożenie się. Nie jest to, rzecz jasna, prymarny motyw, bowiem kultura, w przeciwieństwie do natury, daje ludziom satysfakcję z samego dokonywania aktu seksualnego, a nie jego konsekwencji, z czego dobrze zdaje sobie sprawę Gustaw, gdy ironicznie, odchodząc już ze sceny, czyta ustęp ze wspomnianego dzieła. Przy okazji zostawia widza z myślą o charakterze instytucji zalotów i związanych z nią problemów, co ma jasny komediowy wydźwięk, chociaż pozostawieni sam na sam z tą myślą raczej nie odnajdziemy powodów do śmiechu.

Konserwatywnie, a kontrowersyjnie

 

Pozostawiając na boku wątek erotyczny, reżyser zdecydował się również na kilka niebanalnych przedstawień scen, które znamy z dramatu. Korzystając ze skromnej scenografii, udało się Taraszkiewiczowi wespół ze scenografką, Sylwią Wierzbowską, stworzyć atmosferę pełnej niesamowitości, nawiązującej do romantycznych korzeni Ślubów... (vide: przysięga Klary i Anieli, pieśń podczas wędkowania, także scena orgii).

 

Ukłonem w stronę dzieła i autora jest także, nieco zaskakujące w tym kontekście, przedstawienie miłości pary służącej u pani Dobrójskiej. Powtarzane przez nich jedyne słowa: „Tak, tak, tak” i „Już, już, już”, odnajdują się w punkcie kulminacyjnym spektaklu, kiedy to nabierają nowego, nieużytkowego znaczenia. Para splata się ze sobą w powolnym tańcu, w którym można rozpoznać przeciwwagę dla dziejącej się w tle orgii. Wprowadzenie tego konserwatywnego rysu do Grzechów i rozpamiętań jest zarazem niepostępowe... jak i kontrowersyjne! I chyba dopiero w takim środowisku, jakie stworzył reżyser, może uniknąć banału. To z kolei mogłoby prowadzić widza do refleksji nad krytyką rozbuchanej erotyczności naszych zboczonych czasów, dotyczących przede wszystkim uprzywilejowanych grup społecznych – i to znów nawiązanie do międzywojnia. Zabieg, na pierwszy rzut oka niekomponujący się z reżyserską wizją, jest jednak odpowiednio niewyraźnym gestem w stronę odbiorców, nienachalnie pokazującym niesprawiedliwą redystrybucję rozkoszy w polaryzującym się społeczeństwie, a który może zostać też odczytany (w najprostszy sposób), jako pochwała platonicznej miłości.

 

Ta sprzeczność uwypukla rzeczywistość społeczną, do której został przeniesiony czas akcji (czyli Polska lat 30. i – domyślnie – pierwsza dekada XXI wieku). Chodzi konkretnie o antagonistyczny charakter rzeczywistości społecznej, przedstawiony nam przez Freuda i jego następców, gdzie, jak wiadomo, rozwój „duchowych”, „wyższych”, „idealistycznych” wartości odbywa się kosztem sublimacji energii libidalnej. W czasach Fredry jedynym akceptowanym związkiem był związek małżeński, dlatego bohaterowie jego dramatów dążyli do zinstytucjonalizowania swoich popędów, „zalegalizowania prostytucji”. Tymczasem Taraszkiewicz postanowił oddalić ten wątek na drugi plan, sugerując prawdziwe intencje Gustawa i Albina, a także Anieli i Klary. To przez tę wrodzoną sprzeczność rzeczywistości społecznej musieli uciec się do intrygi, aby ukryć – i zarazem doprowadzić do realizacji – swoje cele. W dzisiejszej Polsce nieformalne związki nie budzą już zgorszenia, choć wciąż jest to dogodność dostępna nielicznym. Mieszczańska klasa Taraszkiewicza wciąż żyje w obłudzie, chociaż nie musi się kryć ze swoimi pragnieniami, przynależąc do elitarnej kasty. Zrozumienie takich zachowań nie da się tłumaczyć jedynie obowiązującą kulturą, która w tym przypadku często sprowadza się do etykiety, dlatego tak ważne wydaje się zobrazowanie Gustawa nie jako przedstawiciela ziemiaństwa, ale bliższego nam właśnie – mieszczaństwa. Dopiero w momencie znalezienia punktu stycznego z bohaterem dramatu zaczynamy rozumieć tragedię w komedii. Tragedię, którą udało się wydobyć reżyserowi na światło dzienne.

Czy wystawiać klasyków?

 

Taraszkiewicz i grupa aktorska Teatru Arka dają po raz kolejny świadectwo, że nieobca jest im problematyka współczesnego świata i że nawet sięgając po dzieła klasyków, są w stanie odnieść je do XXI wieku. Można byłoby zaryzykować stwierdzenie, że to dzięki takim spektaklom właśnie Harold Bloom znalazłby przewrotną odpowiedź na swoje pytanie: „Co przynosi czytanie klasyków w dobie partycypacji społecznej?”. Otóż ma rację, że przede wszystkim przynosi wyalienowanego i nieprzygotowanego do współczesnego świata czytelnika/czytelniczkę (obywatela/obywatelkę). Warto jednak zwrócić uwagę na dokonania Teatru Arka w tej sferze, unikającego postmodernistycznych i dekonstrukcjonistycznych przedstawień jako projektu mającego „uwspółcześnić” klasykę. Grzechy i rozpamiętania są świetnie skonstruowanym spektaklem rzucającym interpretacyjne wyzwanie widzom i wykorzystującym pozorny banał do zrozumienia jego prawdziwych komplikacji.

 

Pomimo tego udało się zachować komediowy aspekt dramatu, co dziś jednak nazwalibyśmy czarną komedią, zważywszy na proporcje w przerażeniu i śmiechu. Dlatego właśnie na deskach teatru zobaczyliśmy nie sztampową sztukę z epoki słusznie minionej, a nowoczesny komentarz do starego jak świat zagadnienia: miłości.

 

 

_______________

* Slavoj Žižek, Metastazy rozkoszy, Warszawa 2013, s. 205.

 

 

Premiera - 4 kwietnia 2014

 

Reżyseria i adaptacja - Dariusz Taraszkiewicz 

 

Współpraca przy scenariuszu - Jarosława Makus

Muzyka - Jacek Zamecki

Scenografia - Sylwia Wierzbowska

Kostiumy - Małgorzata Bakalarska

Choreografia - Bożena Klimczak

Asystent reżysera - Izabela Waszak

Obsada:

Agata Obłąkowska-Woubishet, Joanna Gierdal,  Beata Lech-Kubańska, Sylwester Różycki, Maciej Sibilski, Michał Przybysz, Anna Rzempołuch, Jan Kot, Andrzej Kusiak, Dariusz Bajorczyk, Marek Trociński