Asymetria w relacjach partnerskich stanowi niewątpliwie zaproszenie zarówno do tragedii, jak i do farsy. Po przekroczeniu pewnych granic nie może być jednak ani jednego, ani drugiego.
Asymetria w relacjach partnerskich stanowi niewątpliwie zaproszenie zarówno do tragedii, jak i do farsy. Gdy jedna strona kocha do szaleństwa, druga zaś w wersji lżejszej lekceważy i odpycha, w brutalniejszej zaś – drwi i wykorzystuje, to materiał na dramat, a nawet komedię jest niemal gotowy. Po przekroczeniu pewnych granic nie może być jednak ani jednego, ani drugiego. Asymetria ponad miarę jest trudna do artystycznego uchwycenia. Groteskowe obrazowanie osobistej tragedii udaje się bowiem wtedy, gdy tragedia ta sama w sobie nie ma ewidentnych groteskowych cech. Ekstremalny miłosny ból jest dla odbiorcy trudny do zniesienia w rejestrach pozakomediowych, zaś ta nadmierna oczywistość artystycznego przetworzenia nie pozostawia pola dla oryginalności. Rubin wybrnął z tej związanej z konwencją opresji w zręczny sposób, tworząc widowisko niejednoznaczne i trudne do prostej kategoryzacji. Inna sprawa, że niekoniecznie posłużyło to jego artystycznej wartości, Gdy nie jest ani do płaczu, ani do śmiechu, ani do zachwytu, to chwilami jest do niczego.
Spektakl nie pozostawia obojętnym, nie porusza jednak natychmiast, bo estetyka chaosu i brzydoty sprawia, że widz bardziej koncentruje się na ogarnięciu całego tego natłoku pomysłów i pomyślików, gier i (celowych?) niedograń, popisów kostiumowych i inscenizacyjnych, peletonu postaci antypatycznych, odpychających i chorych. Trudno wzruszać się turpistyczną heroiną, cyniczną rodzinką, całą tą dziwaczną degrengoladą człowieczeństwa, miłosnym nowotworem. Wszystko to budzi niepokój, wstręt, zażenowanie, na pewno jednak nie daje ani katharsis, ani śmiechu szczerego, perlistego. Od czasu do czasu na widowni rozlegał się odosobniony chichot, zapewne kogoś, kto inaczej nie poradził sobie z jakimś fragmentem tego wymykającego się przypisaniu do jakiejś teatralnej konwencji spektaklu.
Scenografia i rekwizyty sprawiają wrażenie kolażu wielu pomysłów, wielu autorów. Nadmiar inwencji można wyjaśnić szerszym zamysłem, jednak można także, mniej przychylnie, przypisać nieskromnemu deficytowi samoograniczenia, cechującemu twórców o rozpasanej wyobraźni i łakomym ego. Czego tutaj nie ma? Ściany i podłogi sceny wyklejone złotą folią, na pomoście wieńczącym dwie drabiny – krzywa wieża w Pizzie, figurki Murzynków na proscenium, połowa rusztowania od krynoliny, stosy jabłek przeżuwanych i wypluwanych, rozciągliwy sweter w charakterze zbroi, dziecięce lalki jako przedmioty i podmioty kopulacji, oliwka dla niemowląt służąca do namaszczania, gazetki porno, żyrandol jako żałobne świece, kadzidło, dziwaczny ołtarzyk wokół portretów rodziny królewskiej. Podobnie zaskakujące elementy znajdujemy w samym tekście – między innymi cytaty z Nietschego, Sylwii Plath, Wima Wendersa.
Teatralność opowieści jest podkreślana także w inny sposób. Ferdynand oświadcza: „Nie pozwolę sobie na śmierć bez pointy”, zmarły Filip śpiewa na przemian „I want to go to heaven” i „Requiem”, by powrócić na mary. Papiery suflera przez cały spektakl wystają ostentacyjnie z jednej z tych dziur w ścianach, do których włażą i wyłażą bohaterowie. Za którymś razem aktor zdaje się nie pamiętać jakiejś części historii, którą przytacza i odwraca się po podpowiedź. To złamanie uprzejmej sztampy dobrego aktorskiego przygotowania to tylko jeden z przejawów dystansowania się realizatorów od tekstu. Inne to ostentacyjna niedbałość w jego podawaniu raz, patetyczne zadęcie innym razem czy, na poziomie didaskaliów, dorabianie sobie przez Joannę łez ze śliny w nieruchomej scenie płaczu. Tytułowa bohaterka, przerywając wypowiedź posuwającą akcję, parokrotnie pyta, w zasadzie retorycznie: „Czy ktoś się ze mną utożsamia?”
Za przejaw dystansującej metanarracji można także uznać wymieszanie zdarzeń doniosłych i błahych we wprowadzającej enumeracji, która – powtórzona – sytuuje wszystkie te wydarzenia, historyczne i nieważne, w jednej, dzisiejszej dacie. To tak jakby tok zachodniej cywilizacji, poprowadzony jeszcze kilkadziesiąt lat w przyszłość, skurczył się do czasu spektaklu. Oto cały został skomasowany w przewrotnie i koślawo opowiedzianej historii nieszczęśliwej miłości jednej, znanej z dziejopisarstwa kobiety.
„Kochany Filipie, jeszcze cię nie znam, ale mam nadzieję na wielką tragedię miłosną (…) Mam 16 lat. Zajmiesz się mną?”, mówi Joanna, którą już wtedy, gdy była o połowę młodsza, ojciec wykorzystywał seksualnie, oddał niewolnikom. Miłość Joanny do Filipa jest tak wielka, że nieuchronnie staje się podła i mała. Już na początku opisuje nagi tors oblubieńca jako „Teren prywatny”. Gdy jednak prywatność ta wymyka się spod kontroli, a mąż korzysta w ostentacyjny sposób z powodzenia u kobiet, które zapewnia mu fizyczna atrakcyjność i wysoka pozycja społeczna, zazdrosna władczyni każe kobietom wokół golić głowy, by uczynić je mniej pociągającymi dla męża, a dworzanom – gwałcić. Symboliczne okrucieństwo przejawia wobec dziecięcej lalki: odcina jej piersi, dźga w krocze, odkopuje nagą. Zdradzana, próbuje za wszelką cenę z powrotem wywalczyć ukochanego. Nie zniechęca jej nawet to, gdy ten namawia ją do zdrady czy cynicznie zmusza do kopulacji z niewolnikiem. „Możesz mnie bić i katować. I tak będę twoja”, mówi.
Za życia wszelkie próby zdobycia miłości lub choćby ludzkiego traktowania przez męża kończą się niepowodzeniem. Dopiero po śmierci przejmuje go – a raczej jego fizyczną pozostałość – w posiadanie. Ekstremalność tego turpistycznego spełnienia przejawia się w zachowaniach, na które tylko królowa może sobie pozwolić. Joanna spija treści z pochorobowych ran, nie pozwala konduktowi ze zwłokami zatrzymywać się w jakimkolwiek miejscu, gdzie obecne są kobiety, nawet w żeńskim klasztorze, opakowuje martwe ciało taką samą ostrzegawczą taśmą z napisem „caution” (ostrożnie), z jakiej zrobiona jest jej sukienka, wreszcie kopuluje z trupem, najprawdopodobniej doświadcza z nim orgazmu (aktorka robi to na tyle subtelnie, że nie mamy pewności) i w swoim przekonaniu poczyna z nim dziecko. Próbuje zmartwychwstać ukochanego, nawet po dwóch miesiącach wydobywa zwłoki z sarkofagu, a potem przez wiele lat, już trzymana w izolacji, nie pozwala się myć, by zachować resztki Filipa Pięknego na sobie.
Choć główną bohaterką jest przywiązana do władzy szalona Joanna, bodaj najbardziej wyrazistą postać spektaklu stanowi jej syn – Karol, w dorosłości znany jako Piąty, zaś już w dzieciństwie patologicznie się obżerający, cierpiący na kolki, które „zniszczyły mu życie”. „Nie masz sumienia, suko. Zaniedbany mały brzuszek zemści się jako staruszek”, zapowiada. Ta antypatyczna postać rzuca kawałkami jabłek w ojca i dziadka, przechodzi na widownię z rusztowaniem krynoliny na głowie, jest zadziorna, bezczelna, nieprzyjemna. Znakomita kreacja Wojciecha Niemczyka pozwoliła zwielokrotnić odczucia obrzydzenia, wywołane przez inne postaci.
Znajdujemy w spektaklu Rubina egocentryzm, cynizm, turpizm, masochizm, nekrofilię, pedofilię, gwałt, okaleczanie, poniżanie, nienawiść do matki. Czy jednak jakieś tabu zostało naruszone? W kulturze niepokalanego poczęcia dotarcie do przeciwnego ekstremum absurdu nie jest lustrzanym odbiciem absurdu pierwotnego religijnego mitu. To rzeczywista transgresja, choć w spektaklu pełnym umowności i puszczeń oka do widza jest to przekroczenie norm nieco na niby. „My się tutaj tylko tak bawimy”, zdają się mówić realizatorzy. Joanna szalona, królowa to jeden z tych spektakli, o którym trudno szczerze powiedzieć, że jest udany. Na pewno jednak nie można go nazwać nieinteresującym.
Jarosław Klebaniuk
Joanna Szalona, królowa. Reżyseria: Wiktor Rubin, scenografia: Mirek Kaczmarek.
Na podstawie utworu Jolanty Janiczak.
Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach. Scena 300 Teatru Powszechnego w Warszawie.
Prapremiera: 16 września 2011.
Fot. www.teatr-zeromskiego.com.pl
