Ostentacyjne zaprzeczenie tragizmowi, rozterkom i pesymizmowi wpisanemu w oryginał to nieco za mało, żeby stworzyć wybitne przedstawienie. Hamlet Cezarego Tomaszewskiego to jednak z pewnością udany debiut reżyserski.
Hamlet wystawiony bardzo nieklasycznie przez Wydział Teatru Tańca w Bytomiu często zaskakuje, chwilami zachwyca, jako całość nie posiada jednak tego spoiwa, które uczyniłoby go spójnym spektaklem. Ostentacyjne zaprzeczenie tragizmowi, rozterkom i pesymizmowi wpisanemu w oryginał to nieco za mało, żeby stworzyć wybitne przedstawienie. To z pewnością udany debiut, choć zabrakło przemyślenia do końca tego, jak powinna być poprowadzona fabuła. Widz pozostaje pod wrażeniem rozsypanej układanki, do której poskładania nie ma klucza. Poszczególne sceny można określić jako pomysłowe, barwne i oryginalne, lecz całość ma posmak chaosu. Szekspirowskie intencje były jasne, intencje Tomaszewskiego – mniej. Rozbicie struktury fabularnej, zaburzenie chronologii, koncentracja na performance oraz kostiumowych szczegółach i przerysowaniach w grze to za mało, by odczuć pełną teatralną satysfakcję. Warto jednak przyjrzeć się użytym środkom.
Po Teatrze Tańca można było spodziewać się wytańczenia klasycznego dramatu. Nic takiego jednak się nie stało. Ruch sceniczny, choć odgrywał ważną rolę, zazwyczaj ograniczał się do chodzenia. Tańca było niewiele, a szkoda, bo widać, że ten zespół dysponuje sporymi umiejętnościami. W jednej z najlepszych scen, pod sam koniec, poszczególni aktorzy po kolei tańczyli swoje minietiudy, zaś pozostali, ci, którzy mieli już swoje kilkadziesiąt sekund za sobą, grupowo ich naśladowali. Te symultaniczne działania dawały znakomity efekt estetyczny. Zabrakło więcej takich pomysłowych aranżacji.
Podstawowym narzędziem interpretacyjnym była ironiczne utylizacja tekstu. Niekiedy, w przypadku scen zbiorowych był on jedynie pretekstem do wykroczenia poza fabułę oryginału. Tak stało się na przykład, gdy grupa aktorów uczyła się angielskiego z nagrania najsłynniejszego monologu, a Hamlet (jeden z dwóch grających tę role) z uporem chodził zamykać drzwi, żeby nie było słychać tych przeszkadzających mu w graniu hałasów. Inną, dwukrotnie powtórzoną sceną było wysłuchiwanie marsza żałobnego, najpierw po śmierci Ojca Hamleta, później – po śmierci Ofelii. Takich zbiorowych scen nie było jednak dużo. Indywidualna parodia była używana co najmniej równie często, co zbiorowa. Hamlet, monologujący na starannie ustawionym postumencie przemawiał niemal bezdźwięcznie, od czasu do czasu wymawiając jakąś końcówkę wyrazu. Gdy poprawienie ustawienia mównicy przyniosło jedynie bardzo ograniczony skutek, książę Danii się zezłościł. To tylko jeden z przykładów reżyserskiego dystansowania się do klasycznego tekstu. Innym – miejmy nadzieję, że zamierzonym – działaniem było puszczanie muzyki na tyle głośno, że kwestie wypowiadane przez bohaterów były ledwie słyszalne. Podobnie łamiące podstawowe reguły (lekceważące w stosunku do widzów) było przekrzykiwanie się przez aktorów czy mówienie na leżąco i tyłem do widowni (czytanie listu Hamleta z podróży do Anglii).
Szekspir, w tym dramacie bardzo przecież poważny, nie byłby zadowolony z tego, jakie elementy zostały wyeksponowane w bytomskiej inscenizacji. Na pogrzebie Ofelii tytułowy bohater złośliwie sprzeczał się z bratem zmarłej o to, jak głośno ma być włączona muzyka, wreszcie pobił się z nim i wciąż, w perseweratywny sposób, powtarzał agresywne ruchy nawet pomimo braku reakcji przeciwnika. Ta agresywność Hamleta przejawiała się zresztą w kilku momentach. W jednej z poprzednich scen popychał własną matkę, łapał, próbował się na niej położyć, a w innej – wreszcie ją zabił, a później, przeraźliwie wrzeszczącą, zgwałcił; na trupie stryja siedział zaś wraz z nią, czyniąc jego zabicie czymś raczej mało tragicznym. Słynnemu „Niech ryczy z bólu ranny łoś…” towarzyszyło kłębowisko ciał dwóch mężczyzn i czterech kobiet, a Rozenkranc i Gildenstern tańcząco pojawiali się na scenie w nieodmiennie, bez względu na powagę sytuacji i liczbę trupów, dobrych humorach.
Odarcie dramatu z tragizmu dokonało się także wtedy, gdy kolejne spowiadające się przy kwestii, dotyczącej „smrodu ich zbrodni” puszczały głośno wiatry i speszone odchodziły od odegranego przez sitko konfesjonału. W końcu spowiednik sam sobie udzielił spowiedzi. Motyw smrodu pojawił się jeszcze w innym miejscu, w dialogu nad grobem: „Myślisz, że Aleksander Wielki tak samo wyglądał w ziemi” – „Tak samo” – „I tak samo śmierdział?” – „Tak samo”. Eksponowanie fizjologicznej strony śmierci w miejsce filozoficznej głębi związanej z decyzją o jej zadaniu sobie lub bliźniemu to kolejny krok zaprzeczający typowemu odczytaniu najsłynniejszego dramatu zachodniej kultury.
Kontynuacją tej zbuntowanej interpretacji była również śmierć Ofelii, która nastąpiła w sposób mało podniosły. Wraz z koleżankami w rurkach płetwonurka gulgotały niewielką ilością wody mineralnej, co mogło przywodzić na myśl raczej staromodne filtrowanie palonego opium, gdy w wyniku dodania przez lejek nieco zbyt dużej objętości konfekcjonowanego płynu doszło do nieszczęśliwego wypadku. Tak ekstremalna śmierć, utopienie się niemal w łyżce wody, to dokładna odwrotność okoliczności zgonu Ofelii (Anny Ilczuk) wyreżyserowanego przez Monikę Pęcikiewicz na deskach Teatru Polskiego we Wrocławiu. Tam kałuże krwi sugerowały, że cała ta powiązana z życiem ciecz opuściła już ciało nieszczęśliwej kobiety, jednak okazało się, że dopiero pełne przemocy zawleczenie Ofelii i utopienie w wannie dopełniło przeznaczenia zapisanego przez klasyka ze Stratford-upon-Avon. Warto zauważyć, że stryjowi Hamleta płetwy płetwonurka nie uratowały życia, choć w bytomskim spektaklu żadnego najmniejszego nawet zbiornika wodnego nie było. Po wstępnym zamordowaniu jeszcze raz, niczym w filmie Fatalne zauroczenie, powstał na kilka sekund z martwych, by ponownie, tym razem już skutecznie zostać zabity przez poirytowanego bratanka.
Totalna dekonstrukcja Hamleta nie byłaby pełna, gdyby nie jaskrawo kolorowe, wielobarwne, opinające ciało stroje, przydatne bardziej tancerzom z bajki dla dzieci, niż aktorom grającym w mrocznej tragedii. To rozjaśnienie i rozświetlenie przedstawienia można uznać za część swego rodzaju artystycznego manifestu. Dystans do samej sztuki, lecz także do jej krytycznych odczytań zaznaczony został również na samym początku – wychodzeniem na scenę aktorów, wypowiadających opinie o dramacie, zazwyczaj ostentacyjnie płytkie i dyletanckie („Hamlet to kryminał po prostu jest. Snujodupstwo, harcerstwo i nimfomania”). Ten zabieg został powtórzony, w nieco innej wariacji, także pod koniec spektaklu. Jedna z aktorek sugerowała, że chciałaby zagrać grabarza, lecz gdy ożył trup, z piskiem uciekła. Inna opowiedziała dowcip nawiązujący do treści sztuki, zaś we wcześniejszej części spektaklu duchem z kreskówki niczym balonikiem bawiło się dwóch bohaterów.
Lekkie, zdystansowane, prześmiewcze potraktowanie tragedii niewątpliwie stanowiło wyróżniającą się interpretację Hamleta, jednak bardziej staranna konstrukcja przedstawienia wyszłaby mu na dobre. Zamiast szeregu luźno powiązanych scen dostalibyśmy może coś bardziej trzymającego w napięciu, nawet jeśli miałoby ono wynikać z innego rodzaju zainteresowania, niż z tego spod znaku czaszki i wielkiego egzystencjalnego dylematu.
Jarosław Klebaniuk
Hamlet. Reżyseria: Cezary Tomaszewski, opieka artystyczna: Jan Peszek, kostiumy i przestrzeń, reżyseria światła: Anna Maria Kaczmarska, konsultacja dramaturgiczna: Aśka Grochulska, przygotowanie wokalne: Ewa Kornecka, asystent reżysera: Jarosław Wójtowicz,
Na podstawie utworu Williama Szekspira w przekładzie Stanisława Barańczaka i Jarosława Iwaszkiewicza.
Wydział Teatru Tańca w Bytomiu.
Premiera: listopad 2010.
VI Międzynarodowy Festiwal Teatralny Dialog we Wrocławiu. Wrocławski Teatr Współczesny, Scena na Strychu.
11 października 2011
Fot. Krzysztof Kadis
