Dostojewski dla szkół

Opryński w swojej interpretacji pokornie podążył za moralizatorską myślą Dostojewskiego. Spektakl, który uratowały ciekawe zabiegi scenograficzne i wykreowanie paru wyrazistych postaci, można polecić konserwatywnym fanom teatru.

Kłopoty z inscenizacjami klasyki polegają na tym, że trudno jest znaleźć taki „uchwyt” tekstu, aby nie powielać rzeczy zrobionych i gotowych. Inscenizacja Braci Karamazow w reżyserii Janusza Opryńskiego wniosła nową jakość głównie za sprawą ciekawego pomysłu scenograficznego, lecz także dzięki stworzeniu kilku wyrazistych postaci. Jej słabością było jednak zbyt kurczowe trzymanie się tekstu, którego aktualność, jak większości dzieł Dostojewskiego, jest dziś mocno dyskusyjna. Podchodzenie do klasyków na klęczkach, zwłaszcza do tak religijnych, nie jest dobrym pomysłem. Powstaje teatr grzeczny, nieproblematyczny, nie eksponujący dylematów w sferze wartości, a jedynie odtwarzający dawne moralizowanie, połajanki nadętego starca. Adaptator i reżyser ma oczywiście prawo do takiego wyboru, wszak sam wybór tekstu w pewnym sensie jest jakąś ideologiczną deklaracją, jednak odbiorca widząc po raz któryś taką samą politycznie poprawną interpretację moralitetu ma już dosyć. Dlaczego stary Karamazow jest wciąż lubieżnym capem? Dlaczego Gruszeńka musi być próżna i manipulująca? Czy Smierdiakow nie miał żadnych zalet i nie mógłby być sympatyczniejszy? Wreszcie po co ciekawą psychologiczną fabułę zaśmiecać tendencyjnymi rozmowami o bogu, w których nawet pozorni ateiści, tacy jak Iwan, zdają się w niego wierzyć, a do racjonalistycznego buntu zdolne są tylko zupełne kanalie? W zdominowanej przez kościół katolicki Polsce takie inscenizacje są przejawem skrajnego konformizmu. To oczywiście jedna z wygodnych możliwości dla twórcy, jednak to teatr problematyzujący oczywistości, buntowniczy, niejednoznaczny wydaje się bardziej atrakcyjny, a nie lekturowy, na który można zapraszać burmistrza, biskupa, a dzieci ze szkół nie potrzebują zgody rodziców.

Powyższe uwagi mają charakter wyłącznie polemiczny, a ich dalszym ciągiem mogłaby być analiza tego, co z tekstu Dostojewskiego zostało wybrane do zagrania. Pojawiłaby się w niej z pewnością obserwacja, że spektakl zaczął się doskonale, bo od razu wprowadził widza w samą istotę akcji, zaznajomił z dramatycznym konfliktem między synem i ojcem walczącymi o względy tej samej kobiety, lecz później zaczął rozmywać się na niepotrzebne rozmowy Aloszy z Dimitrem czy z Lizą, czy też monolog-poemat Iwana. Rolę tego ostatniego prawdopodobnie nadmiernie też wyeksponowano: jako wątpiący jest podstawowym wehikułem bezpośredniego moralizatorstwa rosyjskiego powieściopisarza. Jednak spektakl to nie tylko treść, w tym przypadku dość wiernie oparta na literackim pierwowzorze, lecz także forma, a z tą było u Opryńskiego znacznie lepiej.

Duża obrotowa scena jako miejsce zdarzeń sprawdziła się znakomicie. Niczym w panoptikonie przez ażurowe przepierzenia widać było przez cały czas wszystkie postaci, a te aktualnie bierne mogły w każdej chwili zostać z powrotem włączone do gry. Umieszczenie bohaterów w poszczególnych przedziałach koła sugerowało też ich oddalenie lub – jak w scenach z rodzinnym spotkaniem w odległym tle – bliskość. Być może dałoby się jeszcze lepiej skorzystać z możliwości dziania się kilku rzeczy na raz, jednak stałoby się to kosztem komunikatywności, więc wstrzemięźliwość reżysera w tej kwestii wydaje się uzasadniona. Natomiast konstrukcji przedstawienia obrotowy podest przysłużył się znakomicie. Zmiana miejsca i czasu akcji wywoływana była po prostu przez jego obrót. Wykonywanie go ręcznie, z wyraźnym użyciem wytężonej siły fizycznej przypominało, że za rozrywkami i romansami elit, stała niewolnicza praca bezimiennych bohaterów. (Nawet jeśli nie taka była intencja scenografów, to i tak wyszło to dobrze.) Obrotowa scena dynamizowała też nieco statyczną chwilami akcję. Najlepiej było to widoczne, gdy Dymitr udawał się na hulankę do Mokrego. Wielkie koło kręciło się wiele razy wokół własnej osi, wirowaniem przypominając hulaszczą wyprawę na wieś, a przeorganizowanie jego zawartości wskazywało na nowy etap akcji, akurat dokładnie tak, jak to było w powieści.

Zachowawcze postępowanie z tekstem nie było równoznaczne z artystycznym wstecznictwem. Początkowe rozpakowanie elementów scenografii do poszczególnych przegródek było ukłonem w stronę teatru zdystansowanego, Brechtowskim mrugnięciem w stronę widza: „My tu tylko gramy”. Oszczędność scenograficzna wymuszona była zawężonym przez ruchomy krąg rozmiarem sceny, jednak nie przeszkadzało to w prowadzeniu akcji opartej w decydującej mierze na dialogach i monologach, w znacznie mniejszej – na działaniach i fizycznych interakcjach między postaciami. Także nieliczność rekwizytów dobrze spełniła swoje zadanie. Nawet ta jedna butelka trunku, która zazwyczaj stała na stole Karamazowów przy dynamicznie poruszającej się scenie i skonfliktowanych adoratorach Agrafieny Aleksandrownej cudem tylko, a właściwie staraniem aktorów, uniknęła roztrzaskania. Ciekawym rekwizytem była także korona cierniowa na głowie Karamazowa-ojca, choć wojskowy płaszcz wskazywał, że występował on może raczej jako jeden z Polaków wracających po pięciu latach, by spotkać się z dawną ukochaną. Cierpiętnictwo naszych rodaków jest rzeczą znaną, zwłaszcza w wersji za ojczyznę, natomiast cierpiętnictwo zwodzonego mężczyzny, próbującego kupić seksualną przychylność znacznie młodszej kobiety – to spojrzenie znacznie świeższe, choć równie ironiczne.

Dużą zaletą spektaklu był fakt, że przynajmniej niektóre postaci zostały wykreowane w bardzo wyrazisty sposób. Alosza, który u Dostojewskiego jest spokojny i ciepły, tutaj ze sceny na scenę nabiera iście karamazowskiej energii i przestaje być potulnym mnichem. Gdy odwiedził Gruszeńkę. Rakitin, który go jej nastręczył trafnie skomentował jego przemianę po śmierci duchowego opiekuna, starca Zosimy („zaśmierdział się, a nie powinien”) w klasztorze: „Zbuntował się przeciwko swemu bogu, chciał kiełbasę żreć”. Bo też tego rodzaju był to bunt – przeciwko błahym zakazom narzuconym przez rolę społeczną, nie zaś przeciwko wierze jako takiej. Gruszeńka, nawet w czerwonej sukni, nie wypadła wprawdzie nieodparcie uwodzicielsko, jednak w kontaktach z Dimitrem zupełnie go zdominowała, wszedłszy na niego i drocząc się z nim („Po wąsach cieknie, do gęby nie wpada”). On odpowiadał tylko półsłówkami, zupełnie się w tej sytuacji odmieniwszy – w niczym nie przypominał tego raptownika, który biegał za ojcem, żeby go zabić (jedna z najlepszych scen spektaklu, bardzo dynamiczna i przekonująca). Nieco sztywna i nadmiernie dumna, jaka na osobę tak oddaną Dimitrowi, okazała się Katia Iwanowna. Ożywiła się jednak, nawet pobiła pełnego dobrych intencji Aloszę, gdy ten zakwestionował jej miłość do swojego starszego brata. Także postaci Ojca (bardzo młodego jak na tę rolę, lecz taką obsadę można uznać za celowy zabieg reżyserski – wszak obsesyjne seksualne fascynacje są kojarzone raczej z młodym wiekiem) czy Iwanowa nie wyróżniały się niczym szczególnym. Zważywszy na ilość tekstu, przypisaną tym postaciom, zawahania czy potknięcia w jego podawaniu nie były jednak jakoś szczególnie rażące.

Natomiast zdecydowanie wyróżniały się dwie role drugoplanowe. Smierdiakow pokazany został jako psychopatycznie spokojny, antypatyczny cynik. Jednak sposób, w jaki mówił – manierycznie, głosem o nienaturalnej, fałszywej wręcz wysokości, nachalnie intonując końcówki zdań, monotonnie – nadawał mu jakiś upiorny charakter („Ty bydlaku jeden i do tego jeszcze w okularach”, powiedział o nim Iwanow). Podobnie koszmarną, przez to zaś interesującą postacią była Liza – niepełnosprawna (paraplegiczna?) dziewczyna, którą przenosił Alosza, a która chciała go za męża („Ja pana strasznie kocham, tylko czy pan mi się podporządkuje?”). W sztywnej, niebieskiej pensjonarskiej sukience i w nieodłącznym kapeluszu wydawała się jakąś antypatyczną „starą-maleńką”, pozbawionym wdzięku potworkiem. Wobec oryginału to rzeczywiście swego rodzaju transgresja – brawa dla aktorki!

Przedstawienie przypomniało znany tekst. Dzięki dobremu rozwiązaniu przestrzeni i dynamicznej grze przez sporą część z ponad dwóch i pół godziny dało się bez zniecierpliwienia oglądać. Zyskałoby jednak, gdyby staranniej dokonać adaptacji i poprzez to odzyskać wolność do sproblematyzowania postaci i ich wewnętrznych konfliktów. Pozostawienie wątku miłości, pożądania i rywalizacji o kobietę na pierwszym miejscu, przy jednoczesnym pokazaniu relacji w rodzinie Karamazowów zupełnie by wystarczyło dla stworzenia dobrego spektaklu. Rozwadnianie go religijnymi rozważaniami Dostojewskiego i okraszanie jego tendencyjnie reakcyjnym wartościowaniem było zupełnie niepotrzebne. Może jednak dobrze, że lubelski teatr został zaproszony do Wrocławia. Czasem warto sobie uświadomić, że oprócz awangardy wciąż istnieje coś jeszcze.

Jarosław Klebaniuk

Bracia Karamazow. Reżyseria: Janusz Opryński, scenografia: Jerzy Rudzki i Robert Kuśmirowski, kostiumy: El Bruzda i Jerzy Rudzki, muzyka: Marek Dyjak, reżyseria światła: Jan Piotr Szamryk, projekt konstrukcji sceny: Konrad Synoradzki, wizualizacje: Aleksander Janas, dźwięk: Jarosław Rudnicki.