Inscenizacja nie tyko sprowokowała do myślenia, lecz dała ten rodzaj estetycznego szoku, jaki rzadko się spotyka w teatrze, w którym przecież „wszystko już było”. Czy jednak dzieci nie będą miały kłopotów w szkole? Przecież rzucały granatami w Boga.
Teatr religijny przybiera różne formy; ten katolicki, z uwagi na bogactwo bajań, obrzędowości, symboli i ornamentów – czasem dosyć nieoczekiwane. Choć tytuł spektaklu Castellucciego wskazuje na twarz, to zasadnicza część akcji koncentruje się na innej części ciała. Zapewne dlatego, by uniknąć wieloznaczności związanej ze słowem potocznie używanym na jej określenie nie została ona jednak wyeksponowana. Widzowie patrzą na nią często, a jej hiperaktywność wyróżnia się na tle gasnącej aktywności starczego ciała. Pozorny szorstki realizm scen defekacji staje się nadrealny, gdy fizjologiczny akt pojawia się w namiarze i obfitości. Twarz Chrystusa patrząca z gigantycznego płótna widziałaby mniej niż widzowie ze swoich krzeseł, jeśli jednak jest to twarz Wszechwiedzącego, to i jemu nieoszczędzone zostały eks(t/k)remalne wrażenia estetyczne. Obrazoburstwo (dla wierzących odpowiedniego wyznania) tego zestawienia świętego wizerunku z fizjologiczną degrengoladą zapewne miało polegać na sugestii, że Wszechmocny dopuszcza do takich poniżających godność ludzką niefunkcjonalności ciała ludzkiego, zapewne także na tym – że stworzył coś tak niedoskonałego. Czyżby była to sztuka zbuntowana, religijnie niepokorna?
Pierwszą myślą, jaka przychodzi do głowy racjonaliście, gdy największym i w dodatku jedynym z nielicznych elementów scenografii, jest tytułowy wizerunek twarzy Jezusa, to ta, że oto mamy do czynienia z odważnym wyznaniem wiary. Pokazywanie akurat takiego kulturowego symbolu nie jest neutralne światopoglądowo. Buntowanie się, jeśli to z nim mamy do czynienia, jest buntowaniem się przeciwko czemuś (komuś?) w co (w kogo?) się wierzy. Ateista może krytykować instytucję opartą na religijnej ideologii, bo jej obecność aż nadto zda mu się dowodna, nie wystąpi zaś przeciw bogom, bo nie ma przeciw czemu, co najwyżej przeciwko irracjonalnym przekonaniom ludzi, których groźne konsekwencje obserwuje. Castellucci złożył wyznanie wiary i opatrzył je wieloznacznymi przypisami. Spróbujmy je odczytać. Jeśli intencje Autora były ściśle określone, bo osiągnął więcej niż zamierzał – interpretacji jego przesłania jest wszak więcej niż jedna.
Jeżeli pozostaniemy na poziomie naturalistycznym, to mamy do czynienia z wykreowaniem postaci starego i niezdarnego, lecz stosunkowo zdrowego chorego. Ilość medykamentów na stoliku w centrum sceny była na tyle nieznaczna, że każdy widz, który ma starych, schorowanych rodziców może pozazdrościć. Oprócz pewnej lokomocyjnej powolności i gastrycznego nieopanowania główny bohater nie wykazywał żadnych objawów. Owszem, płakał, marudził, czuł się poniżony i nieporadny, zwróćmy jednak uwagę, że po licznych wypróżnieniach mógł o własnych siłach, niosąc nawet w ręce kanister opuścić scenę. Oczywiście takie optymistyczne odczytanie raczej rozmijałoby się z intencją reżysera, który wykreował rzeczywistość w sposób nierealistyczny i nie instruktażowy. Z czasem powtarzalność defekacji i ich monstrualna obfitość nasuwa podejrzenia, że to nie mały staruszek mieści w sobie tyle ekskrementów, lecz coś jest nie w porządku z pieluchami dla dorosłych i że bez nich skala zniszczeń byłaby znacznie mniejsza (ich producenci powinni zapłacić, żeby spektakl zszedł z afisza, a w każdym razie nie został rozpowszechniony w mediach elektronicznych). Także syn, który – jeśli sądzić po garniturze i krawacie – nie należy do niższej klasy społecznej, wykazuje się olbrzymim niezgulstwem, próbując każdorazowo czyścić ojca gąbka, zamiast zaprowadzić go do łazienki. Zresztą z tym synem, jeśli pozostaniemy przy realistycznym odczytaniu, jest coś głęboko nie w porządku, jeśli pozwala tatusiowi trzymać kanister z – jakby to Boy, w tych okolicznościach nie do końca słusznie, ujął – „substancją miękką i podatną”. Brązowy płyn z pewnością nie był niezbędny choremu przy łóżku. Castellucciemu natomiast był.
Tak obfite skąpanie spektaklu w gównie przywodzi widzowi na myśl przypuszczenie, że mamy do czynienia z przekazem symbolicznym. Marność ludzkiej kondycji, wynikająca z ułomności ciała, bezsilność właściciela tych niedoskonałych systemów i organów, wreszcie niemożność okiełznania fizjologii nawet przez człowieka sukcesu w sile wieku – oto przekaz podstawowy. Jednak istotniejsze może być religijne przesłanie sztuki (dzięki, Elu, bez Ciebie zmasakrowałbym kolejną recenzję), a ono płynie z zachowania syna, który z niemal nieskończoną cierpliwością opiekuje się ojcem i oczyszcza go po kolejnych zanieczyszczeniach. Gdy jeden raz traci wreszcie panowanie nad sobą i wybucha, szybko opanowuje się i przeprasza. O religijność można go podejrzewać już wtedy, gdy którejś z niemal rytualnych ablucji gąbką dokonuje na klęcząco. Jednak gdy podchodzi do owej Twarzy (Wizerunku Syna Boga), przytula się do niej, usta przyciska do ust, szepcze Imię Pańskie, nie mamy już wątpliwości: to jest dobry człowiek, a dobroć jego wynika z miłości do Stwórcy juniora. Gdy potem przychodzą dzieci, rocznikami i obrzucają Twarz granatami z plecaków (są małe, nie widziały chyba Sensu życia według Monthy Pythona, nie znają Świętej Księgi Uzbrojenia, bo nie liczyły do trzech), to już wiemy, to znaczy domyślamy się ze sporą dozą pewności, że one nie potrafiłyby się zająć ojcem tak często i konsekwentnie się zanieczyszczającym. Końcowe zniszczenie malowidła i odsłonięcie napisu, w którym wyeksponowana jest deklaracja zawierzenia się Bogu, dopuszczony jednak także głos odrębny (niepodświetlone słowo „nie”), pozwala dokonać ostatecznych rozstrzygnięć odbiorcy.
Oczywiście i to odczytanie wydaje się proste, może prostackie, może zaś nie byłoby takie, gdyby ubrać je w bardziej dostojne słowa i mętne niedopowiedzenia. Oczywiście inne interpretacje, pomniejsze, bardziej szczegółowe, także są możliwe. Sceny kolejnych wybujałych defekacji mogły budzić współczucie, lecz także (u)śmiech, albowiem, powiadam Wam, ocierały się o groteskę. Syn mógł się zwrócić do Boga dopiero wtórnie, pod wpływem trudnych doświadczeń z opieką nad ojcem. Relacje między dwoma bohaterami mogą być jakąś aluzją do domniemanych relacji między dwiema trzecimi Świętej Trójcy. Może kolejne defekacje to metafora grzechu, zaś oczyszczenia to alegoryczne reprezentacje sakramentu spowiedzi? A może dzieci z plecakami to mali terroryści (choć ich cechy etniczne głęboko usypiały czujność) wrodzy bliskiej nam kulturowo religii? Może wreszcie przegapiliśmy jakiś rodzaj buntu czy ekstremalności, który włoski reżyser zamierzył?
Przedstawienie było, pomimo monumentalnego płótna górującego nad sceną, a nawet nad widownią, bardzo kameralne. Te niewiele słów, które wypowiadali aktorzy, zmieściło się na jednej stronie formatu A4. Dopiero sceny obrzucenia granatami i niszczenia wizerunku twarzy syna Boga miały inny charakter – mocno kontrastowały z wcześniejszym cichym, monotonnym, a gdyby nie pieczołowite łamanie tabu, wręcz nudnym przebiegiem akcji. Wprowadzający przekaz telewizyjny uświadomił wielu, zwłaszcza niezainteresowanym muzyką odbiorcą, istnienie i znaczenie sześciosekundowego „Amen Break” – perkusyjnego kawałka z 1969 roku, który niewspółmiernie do swojej długości (podobnie jak początki chrześcijaństwa w stosunku do późniejszych dziejów cywilizacji zachodniej) wpłynął na losy różnych gatunków muzyki. Większa część przedstawienia upłynęła w ciszy, przełamanej dopiero potężnie detonacjami granatów. Siła tych transgresyjnych scen zanieczyszczania się i opieki była bardzo duża, więc muzyka faktycznie nie była potrzebna. Widać tu klasę i wyczucie włoskiego reżysera.
Choć złośliwi będą pisali o spektaklu Castellucciego zapewne z dezynwolturą, najprymitywniejsi napiszą może nawet, że to „gówniany spektakl”, to moim zdaniem ta festiwalowa prowokacja była nadzwyczaj udana. Wykonana przez Polkę lub Polaka byłaby cokolwiek ryzykowna dla autorów, bo sąd zapewne orzekłby „obrazę uczuć religijnych”, gdyby jakiś obrażony złożył powiadomienie. Gość z kolebki chrześcijaństwa zdąży spokojnie opuścić granice naszego gościnnego kraju, zanim poniesie konsekwencje swojego, obraźliwego dla uczuć, artystowskiego braku wyczucia. Czy jednak polskie dzieci nie będą miały kłopotów w szkole? Przecież rzucały granatami w Boga.
Inscenizacja nie tyko sprowokowała do myślenia, zainspirowała do rozważań nad sprawami zasadniczymi, lecz dała ten rodzaj estetycznego szoku, jaki rzadko się spotyka w teatrze, w którym przecież „wszystko już było”. Siedziałem pochylony do przodu, dziwiłem się i czułem naprawdę poruszony, gdy wybuchały kolejne granaty, ludzie pod płótnem przemieszczali się z mazistą substancją (nie chcę się nawet domyślać jej charakteru), niszczyli piękną twarz metroseksualnego mężczyzny, znikali w otworach utworzonych przez ogromne litery napisu: „(Nie) jesteś moim pasterzem”. Czyż nie na tym, pośród wszelkich innych piękn i wonności, polega wielki teatr, żeby poruszyć tych, których pewne rzeczy zazwyczaj nie poruszają?
Jarosław Klebaniuk
O Twarzy. Wizerunek Syna Boga. Reż. Romeo Castellucci, muzyka: Scott Gibbons, współpraca realizacyjna: Giacomo Strada, dźwięk: Matteo Braglia /Marco Canali, światła: Fabio Berselli, rekwizyty: Silvia Costa.
Według tekstu Romeo Castellucci’ego.
Associazione Raffaello Sanzio (Włochy)
Premiera: lipiec 2010
VI Międzynarodowy Festiwal Teatralny Dialog we Wrocławiu. Wytwórnia Filmów Fabularnych we Wrocławiu, Mała Hala.
Premiera polska: 8 października 2011
8 października 2011
