Olbrzymia przestrzeń sceny sprawiła, że kameralność i nieśpieszność właściwa dramatom Czechowa zostały zastąpione przez bardziej współczesne odmiany niepokoju. Dostaliśmy spektakl bez rosyjskiej duszy i musimy wierzyć na słowo, że to, co ją zastąpiło to dusza holenderska.
W wielkiej przestrzeni Dużego Studia Telewizji Polskiej we Wrocławiu holenderska trupa wystawiła podwójnego Czechowa. Nie była to jednak wyłącznie kompilacja dwóch dramatów, ale próba spotkania ich głównych bohaterów ze sobą, zazębienia akcji, zetknięcia postaci, które mogły łączyć więzy pokrewieństwa. Tekst Toma Lanoye’a w większej części dosyć wiernie odpowiadał pierwowzorom, a tak gdzie poza nie wychodził nie był raczej wierną próbą naśladowania rosyjskiego dramatopisarza, lecz brzmiał mocniej, bardziej współcześnie. Gdyby Czechow został zupełnie na nowo przepisany, to być może sposób grania, który zaproponował van Hove bardziej odpowiadałby wygłaszanym kwestiom. Tymczasem to, co w nieco sennej atmosferze rosyjskiej wsi końca XIX wieku działo się między tamtymi ludźmi, teraz zostało przedstawione głośno, dynamicznie, jakby w manierze XXI wieku. Postaci krzyczące do siebie i mówiące bardzo szybko to niewątpliwie nowa jakość. Kameralność wydawałaby się bardziej naturalnym habitusem protagonistów, gdy w grę wchodzą kwestie zasadnicze, a relacje międzyludzkie obnażane są szczerze, boleśnie, jakby po głębokiej psychicznej wiwisekcji. Olbrzymia przestrzeń nie była jednak przez reżysera wybrana przypadkowo. Miała przytłaczać bohaterów, ujawniać ich zagubienie w wielkim świecie. Jeśli potraktować ją tak symbolicznie, to zabieg wydał się zasadny. Jeśli jednak przyjrzeć się temu, do czego konkretnie posłużyła, to nie sposób uniknąć wątpliwości.
Istotną cechą dramatów Czechowa jest ich zagęszczenie – nie tylko psychologiczne, lecz także przestrzenne. Bohaterowie, izolowani od reszty świata w niewielkiej lokalnej społeczności, gdzieś w odległej wsi, skazani są na siebie, nie mogą od siebie uciec, a geograficzne oddalenie wydaje im się warunkiem niezbędnym, aby odmienić swoje niespełnione życie (ekscytującym celem podróży wydaje się Paryż, zaś pokutnym przeznaczeniem Kijów i Moskwa). W amsterdamskiej inscenizacji to przestrzenne zagęszczenie zostało zastąpione stumetrową eksplozją, która w pierwszym akcie jeszcze nie była dotkliwa, w drugim pozwoliła na uruchomienie permanentnych, współczesnych projekcji obejmujących całą, zróżnicowaną powierzchnię ścian sceny (reklamy, awatary, dynamicznie zmieniające się kolory), w trzecim zaś pozwalała aktorom gdzieś się skrywać w zakamarkach scenografii, tak że nie byliby w pełni widoczni, gdyby nie kamery i projekcja na telebimach. Przyznać przy tym należy, że – inaczej niż dwa lata temu w Tragediach rzymskich – zabieg ten nie był nadużywany, a kameralne niby-loże zastąpione zostały nielicznymi ścianami, filarami i niszami. Niewiele też było najazdów i zbliżeń, same zaś projekcje służyły raczej podpatrywaniu postaci niż stwarzaniu wrażenia, że są blisko. Inaczej niż dwa lata temu van Hove częściej kazał bohaterom łowionym przez kamerę przemieszczać się, nie zaś po prostu mówić z wygodnej kanapy. Tak czy inaczej Czechowska kameralność została odrzucona na rzecz nieprzytulnego monumentalizmu. Nie warto pytać, czy słusznie, bo nie na tym polega transgresyjność teatru, by reżyser miał rację. Warto jednak zadać sobie pytanie, z jakim skutkiem.
Stworzenie dystansów między postaciami nieuchronnie doprowadziło do konieczności głośnej, chwilami wzmacnianej sprzętowo, artykulacji. Ta zaś sprzyja pozbawionym ciepła i przytulności, a nawet bardziej agresywnym relacjom miedzy postaciami. Zresztą przykładów tych ostatnich było w spektaklu wiele: seksualne awanse czynione przez Płatonowa Babakinie czy Sonii, traktowanie chorej żony przez Iwanowa, pełne złości odpychanie Babakiny przez Szabelskiego, pobicie Płatonowa przez wściekłą żonę, wreszcie – dodane przez Lanoy’a – próby zadźgania nożem Płatonowa czy okrutne potraktowanie młodego Żyda przez Osipa. Strzelba także nie czeka w niderlandzkiej mutacji do ostatniej sceny i kilkukrotnie wypala w scenach spontanicznej radości, by, jak przystało na Czechowską dwururkę, spowodować dramatyczne rozwiązanie dwóch tytułowych (z oryginalnych sztuk) żywotów – te strzały to były ostatnie, terminalne akty przemocy.
W sztuce przewija się wątek relacji żydowsko-gojowskich. Najważniejszym tematem jest oczywiście ostracyzm, jakiemu przez własną rodzinę poddana została Sara. Po poślubieniu Iwanowa niezbyt długo cieszyła się szczęśliwym związkiem. Mąż, który po pięciu latach przestał ją kochać, nie znalazł w sobie dość siły, żeby chociaż walczyć o jej życie, a wręcz przeciwnie – zdawał się korzystać z okazji, by wejść w nowy, korzystny finansowo związek. Żydzi w spektaklu pokazani są z jednej strony jako bardzo konserwatywni i zdeterminowani przez religię (to jeszcze „zasługa” tekstu Czechowa), z drugiej zaś – jako chciwi, okrutni, zarozumiali i nieskłonni do asymilacji (tutaj i Lanoy dorzucił swoje trzy grosze). Jednak chora na gruźlicę, opuszczana przez męża Sara budzi nie tylko współczucie (rodzice „…okrutnie odmawiają kontaktu, by dowieść niezłomności swej wiary”, ocenia jej lekarz, Lwow), lecz także podziw, bardziej chyba za sprawą znakomitej (moim zdaniem najlepszej w przedstawieniu) kreacji postaci przez Halinę Reijn (na zdjęciu) niż samej fabuły. Tylko że ona jest wyjątkiem, czarną owcą, osobą, która zbuntowała się przeciwko stereotypowym sposobom życia semitów – „rozcieńczaniu piwa”, by nieuczciwie się wzbogacić kosztem biedaków ze wsi.
To niepoprawne politycznie eksponowanie racjonalizacji uprzedzeń etnicznych wywołuje niepokój. Nie sposób polemizować z prawem do artystycznego wyrazu, natomiast z pewnością warto walczyć z nierzetelnością – nieodłączną cechą kulturowych klisz. Od spektaklu teatralnego, w którym z dowolną subtelnością i zróżnicowaniem można pokazywać rzeczywistość, oczekiwałbym większego wyważenia racji, być może przewrotnego przerysowania konsekwencji uprzedzeń. Tymczasem z tekstów źródłowych wielkiego Rosjanina wybrano – i to już w pierwszej scenie uderzało – to, co dziś słusznie potępia się jako niesprawiedliwe, krzywdzące, małe. Zresztą w oryginalnych tekstach dramatów sprawa konfliktu etnicznego, jeśli w ogóle się pojawia, ma marginalne znaczenie. Na szczęście antysemickie nawiązania nie są także głównym filarem konstrukcyjnym sztuki.
Tym, co może podobać się w Rosjanach jest niewątpliwie zestawienie postaci z obu dramatów Czechowa. Płatonow i Iwanow siadają obok siebie, obaj jakby wyciszeni, zdystansowani, nie biorący udziału w ogólnej zabawie i zgiełku. Pierwszy mówi o sobie: „Zrobię wszystko tylko dlatego, że mogę”, a drugi wyznaje „Obecność mojej żony jest nieznośna. Ona mnie tak kocha”, a na propozycję wyjazdu odpowiada: „Do Ameryki? Nie mam nawet siły, by dojść do tych drzwi”. Choć słabością pierwszego są kobiety, które zakochują się w nim i którym nie jest w stanie się oprzeć, drugiego zaś – zniechęcenie do życia, apatia, poczucie bezsensu, to sporo ich łączy. Podobieństwa zaczynają się już od wizerunku: obaj ubrani są na czarno, choć Płatonow w wytartych dżinsach wygląda mniej intelektualnie niż Iwanow, zwolennik eksperymentowania, ze scenicznymi okularami na nosie. W rozmowie z sobą wyznają, że doświadczają wstydu i poczucia winy. Są niejako nadświadomi własnych wad i zdają sobie sprawę ze swoich emocji i konfliktów. Jednak te chwile refleksji nie stanowią wystarczającej przeciwwagi dla spontanicznego szukania ucieczki w dostępnych przyjemnościach życia: piciu i romansach.
Nie sposób przy tym nie dokonać porównań pomiędzy Fedją van Huêtem i Borysem Szycem, który grał główna rolę w niedawno transmitowanym przez Telewizję Polską Sztuce bez tytułu (to alternatywna nazwa Iwanowa) wyreżyserowanej przez Agnieszkę Glińską w Teatrze Współczesnym w Warszawie. Obie role zostały zagrane bardzo dynamicznie, w obu dystans i cynizm głównego bohatera pokazywane były na przemian z jego totalną słabością, rozbiciem, społecznym niedopasowaniem. Nie sposób jednak oprzeć się wrażeniu, że Szyc stworzył postać bardziej przekonującą – pełną uroku, uzasadniającego powodzenie u kobiet (żaden z aktorów nie ma aparycji klasycznego amanta), umiejącego ujawnić także tę część wewnętrznego świata, która wynika z rozdarcia, bezwolności, egoizmu, cierpienia zadawanego innym, ale i sobie. Van Huêt dobrze poradził sobie z tą silną (złą, cyniczną) stroną postaci, lecz tam, gdzie miał budzić współczucie, raczej nie został zaprowadzony przez reżysera, lub też zwyczajnie nie podołał zadaniu.
Nie mam świeżego materiału do dokonania podobnych porównań w przypadku Jacoba Derwiga, jednak ten drugi główny męski bohater został zagrany dosyć płasko i znów – podobnie jak tytułowy protagonista bliźniaczej sztuki – bardziej wyraziście w momentach, w których ożywiała go złość i niezgoda na rzeczywistość, niż w tych, bardziej przecież dla niego typowych, gdzie drążyła go rozpacz, smutek, apatia. Oczywiście emocje charakterystyczne dla depresji są, nawet zgodnie z psychologiczną nomenklaturą, asteniczne, więc wiążące się ze skromniejszą ekspresją, zwłaszcza w ruchu, jednak wielkie aktorstwo polega właśnie na umiejętności pokazania tego, czego nie jest łatwo pokazać.
Największą niezgodę mogła jednak wzbudzić rola Anny Pietrowny. Ta centralna w Płatonowie postać kobieca w warszawskiej inscenizacji stanowiła nie tylko motor napędowy akcji, lecz także roztaczała tak dużo uroku kobiety w średnim wieku, jak tylko na deskach teatru można. O ile atrakcyjność zewnętrzna i seksapil Moniki Krzywkowskiej jako Generałowej Woznicew z pewnością ułatwiły jej stworzenie postaci, która miała pociągać swoją witalnością, o tyle obsadzenie w tej roli Chris Nietvelt wydaje się grubym nieporozumieniem. Wysoka, szczupła i dzielna (szpilki na nogach przez cały czas) wydawała się zupełnie martwa. W pierwszym akcie trzymała się zupełne na uboczu, choć przecież to ona powinna być centrum życia rodzinnego i towarzyskiego, a w trzecim ożywiła się tylko na trochę, by, wypiwszy tęgo „z gwinta” (rzecz u szlachetnej rosyjskiej damy niespotykana), wypowiadać, raczej nie za sprawą Czechowa, facecje w rodzaju: „oddech Ci cuchnie, jesteś niemal nieatrakcyjny” (do Płatonowa) czy „Jestem niemoralna mimo woli” (o swoim usilnym dążeniu do romansu). Zamiast pełnej życia, mądrej, umiejącej się bawić, romantycznej kobiety dostaliśmy więc dosyć drętwą, nieatrakcyjną, nadużywającą i kompulsywnie spragnioną mężczyzny podstarzałą wdowę. Być może to bardziej prawdziwe, jednak czy to jedyna prawda, którą można było pokazać?
Sympatyczną postacią okazał się za to, dosyć niespodziewanie, Osip (Hans Kesting). Ten złodziej, rabuś i gotowy wykonywać brudne zlecenia zakapior urzeka swoją miłością do Anny Pietrowny. Dla niej chce się zmienić na lepsze, wypełnić zadaną mu pokutną peregrynację, a gdy to się nie udaje, wciąż odsłania drugie, szczęśliwsze oblicze człowieka, nieszczęśliwie wprawdzie, ale zakochanego. Wyraziście korzysta przy tym ze scenografii spektaklu – często siedzi na górze, poziom wyżej niż pozostali. „To on tak naprawdę rządzi” – można by ten zabieg odczytywać; lub też inaczej: „Jest ponad to, ponad próżny światek kręcący się wokół przyziemnych spraw”. Także nieustannie pijany lekarz Siergiej (Barry Atsma), chwilami frywolny i nieprzyzwoity wyróżnia się postać i sporo wnosi do przedstawienia. To typowa postać oddająca atmosferę zblazowania i wyluzowania, która zastępuje w interpretacji van Hovego sielankową refleksyjność i gnuśność, w kierunku których zwykle idzie większość interpretacji Czechowa.
Połączenie dwóch dramatów dało nie tylko możliwość spotkania się na scenie ich głównych bohaterów. Rozmawiali ze sobą także lekarze: Lwow (diagnosta Sary, żony Iwanowa; Chico Kenzari) i Siergiej (brat Saszy, żony Płatonowa), prześcigając się w znajomości przysięgi Hipokratesa. Zgoła inny, niekonfrontacyjny, charakter miało spotkanie żon głównych bohaterów (Sasza pocałowała nawet Sarę). Losy bohaterów splotły się jeszcze w kilku miejscach. Dumny młody Żyd – Wengierowicz okazał się ultrakonserwatywnym bratem Sary, Siergiej miał być pierwszym drużbą na weselu u Iwanowa i Sofii, a któraś z drugoplanowych postaci z jednej sztuki została jednorazowo zatrudniona jako posłaniec w drugiej. Wszystkie te zestawienia pozwalały dokonać porównań między postaciami i dostrzec podobieństwa obu dramatów. Możliwość taka
jest oczywiście dostępne tym widzom, którzy mają w pamięci oba teksty lub ich inscenizacje.
Wielkie przestrzenie telewizyjnego studia przy Karkonoskiej często wypełniane były głośną muzyką , dyskotekowymi wstawkami i projekcjami, których funkcją było uwspółcześnienie sztuki, kiedy indziej zaś chyba dostarczenie czysto estetycznych wrażeń. Warstwa wizualna zresztą niosła nieraz jakieś subtelne znaczenia – na przykład w porze obiadu z komina dobywał się dym, jaskrawa pomarańczowo-czerwona ściana zalana światłem przypominała, że jest upalny słoneczny dzień, zaś zmieniony, bardziej jaskrawy strój Sonii sygnalizował zapewne przełom w stosunku do adoratora i zwiększoną gotowość do nawiązania z nim romansu. Także eksplozja dźwięków i kolorów podkreślała jakościową zmianę w życiu bohaterów (Sary i męża) po odkryciu zdrady. Odtąd na ekranach często gościły kolorowe reklamy, wielkie japońskie litery i nieprzyjemnie ładna, nadmiernie gładka i harmonijna twarz komputerowej awatarki. Jednak intymne, ważne sceny przeważnie i tak często rozgrywane były na wysuniętej części sceny, na czymś w rodzaju wybiegu czy proscenium. Samo wykorzystanie przestrzeni – do celów wizualnych i dialogowych – należy więc zapisać van Hovemu na plus.
W tak długim (pięć i pół godziny, licząc dwie skromne przerwy) i mówionym w dużym tempie przedstawieniu istotną rolę odegrał fakt, że językiem urzędowym w Czechowskiej literackiej guberni był niderlandzki. Nic więc dziwnego, że konieczność zczytywania tłoczących się z ekranów całymi stadami słów, odbierała część teatralnej przyjemności. Sugestia, żeby takie wielkie połacie tekstu aktorzy podawali „w jakimś bardziej zrozumiałym języku” (sorry, Elu, Amsterdam nie jest aż tak uczynny dla dam) mogła wynikać z irytacji spowodowanej koniecznością wysiedzenia w niewygodnym plastikowym krzesełku, przypominającym, że oprócz sztuki wysokiej istnieją znacznie niższe rejestry doznań, nie zaś z bezstronnego osądu sytuacji trupy, która przyjeżdża dać (podwójny) one-night-stand na festiwal do kraju, w którym ludzie nie znają nawet niderlandzkiego. Tak czy inaczej obserwowanie ust aktorek i aktorów byłoby czymś przydatniejszym niż zezowanie na ekran. Efekt całości byłby zapewne znacznie okazalszy, gdyby można było skupić się na tym, co działo się na scenie. A tak dostaliśmy spektakl bez rosyjskiej duszy i musimy wierzyć na słowo, że to, co ją zastąpiło to dusza holenderska.
Jarosław Klebaniuk
De Russen! (Rosjanie!). Reż. Ivo van Hove, dramaturg: Peter van Kraaij, scenografia, oświetlenie: Jan Versweyveld, kostiumy: An dHuys, video: Tal Yarden, kompozytor: Tom Holkenborg (Junkie XL).
Według tekstu Toma Lanoye’a, na postawie dramatów Antona Czechowa “Iwanow” i “Płatonow”.
Toneelgroep Amsterdam. Koprodukcja: Holland Festival (Amsterdam) , International Theatre Festival Dialog (Wroclaw).
Premiera: czerwiec 2011
VI Międzynarodowy Festiwal Teatralny Dialog we Wrocławiu. Scena w Dużym Studio TVP.
Premiera polska: 7 października 2011.
7 października 2011
Fot. Jan Versweyveld/ dialogfestival.pl
