Klasycznie nie musi znaczyć nudno. Wydobycie nowych znaczeń z archaicznego tekstu wymagało wprawdzie nie lada teatralnej ekwilibrystyki, lecz dzięki temu lekturowy dramat Słowackiego ożył i to bez przykrych efektów właściwych dla zombie.
Na znane dramaty nie chodzi się dla ich treści, zwłaszcza jeśli jest moralizatorska, nachalna, czarno-biała. Coś, co było transgresyjne w pierwszej połowie XIX wieku, dziś wydaje się nadmiernie uproszczone i wartościujące. Współczesne pisanie dla teatru zazwyczaj jest o wiele bardziej zniuansowane, zdystansowane, wieloznaczne. Po co więc sięgać po te odległe teksty? Czy przypominanie Szekspira, Moliera czy Słowackiego kierowane winno być już to do szkolnej dziatwy, już to do demenciejących wielolatków? Krystyna Meissner słusznie uznałaby te pytania za retoryczne. Nie o powielanie klisz bohaterów przecież chodzi. Wiemy, która z sióstr była dobra, która zaś zła. Hedonizm i egoizm Goplany, po długim czasie upamiętniony w czekoladkach, razi nas trującą goryczą. Gotowiśmy biec, pędzić na pomoc krzywdzonemu królowi Popielowi III (pana Zdzisława Kuźniara tak czy inaczej byśmy bronili), odbierać koronę zdradzieckiemu Fon Kostrynowi, mężnie stanąć u boku Kirkora. W tych kierunkach w każdym razie powinno wyrywać się nasze serce, zanim porażone rozmiarem tragedii nie rozerwie się na kawałki. I tam by się może, pokornie posłuszne potędze teatru, dało poderwać, gdyby nie to, że tragedia nie musi być tragedią, a łzy niekoniecznie płyną z rozpaczy.
Odczytanie Balladyny, które dostaliśmy w Teatrze Współczesnym dalekie jest od klasycznego. Uczniowie mają szansę nie zniechęcić się do lekturowego teatru, bo linearność, z którą Słowacki napisał swój tekst, została tutaj zaburzona. Oniryczno-sentymentalna, ale i pełna złych emocji, logika zdarzeń z romantycznego pierwowzoru, została przenicowana i przemieniona w wielobarwny patchwork, w którym sąsiadują ze sobą fragmenty poważne i zabawne, tragiczne i komiczne. Został zachowany kręgosłup akcji, tekst podawany był bez nachalnych uwspółcześnień i nawiązań do aktualiów, a jednak całość byłaby prawdopodobnie trudna do zaakceptowania przez wieszcza. Nawet bowiem pozornie podniosłe momenty są zagrożone w swojej powadze czającą się, wyłaniającą co chwila zza węgła ironią. Jednak nie tylko z tych powodów Słowacki by się zdziwił.
Już w pierwszej scenie grupa aktorów zwana Gminem uderza różnorodnością swojego wyglądu. Kostiumy pochodzą z różnych czasów i stylistyk. Siostrobójcze siostry ubrane są w dziwaczne, nieco cofające je do dzieciństwa, zszyte z dwóch części sukienki (jedna z dziewcząt dopiero jako królowa dostała zdobnej sukni), naczelny Przewodnik Gminu (Bogusław Kierc) ma na szyi koloratkę i słuchawki, a wśród pozostałych nawet ci odgrywający Lecha i Scytę noszą garnitury. Fon Kostryn (Krzysztof Zych) jako zamkowy rycerz bardziej przypomina szefa ochrony z identyfikatorem na wstążce. Kirkor w koszulce zawodnika w barwach narodowych i z ostentacyjnie mocowanym huzarskim piórem stanowi raczej żałosny niż patetyczny (w polskim, nie angielskim znaczeniu tego słowa) symbol patriotycznego zaangażowania, zaś jego posłaniec nosi strój współczesnego listonosza. Grabiec (Tomasz Orpiński) w białej koszuli łączy skromną strojność chłopa w upalne Boże Ciało z nonszalancko skromną strojnością świadomego swego powabu amanta. Filon (Jerzy Senator) w jaskrawych, nieco artystowsko noszonych szatach wygląda kiczowato i niegustownie, na pewno przy tym nie na pasterza. Także Matka (Marlena Milwiw) wystrojona jest nieco dziwacznie i ponad wdowi stan. Chochlik (Mieszko Barglik) w różowej sukni niczym z tandetnego baletu doskonale posuje do scen o gejowskim posmaku (Juliuszu, co o tym sądzisz?), a Skierka (Katarzyna Bednarz) w męskim stroju łatwiej ulega pokusie oddawania się mało subtelnym działaniom i gestom (przy okazji, kto by pomyślał, że pani Kasia pali cygaretki; ale gotowiśmy się założyć o pierwszorzędowy bilet na premierę w WTW, że robi to rzadko, może tylko na szczególnych imprezach, bardziej poświęcając się dla sztuki niż ulegając słabości). Przytoczone przykłady nie wyczerpują spektrum tej garderobianej pozornej niekompatybilności. Kostiumy niewątpliwie pomagają tworzyć wyraziste postacie i bawić się stereotypami z wykorzystaniem kodów kulturowych niekiedy bardzo odległych od oryginału. Widowisko jest dzięki nim pełniejsze, a orientacja w siedemnastu postaciach – ułatwiona.
Innym godnym uznania aspektem przedstawienia była scenografia i wykorzystanie przestrzeni. Przy tak dużej liczbie osób scenę słusznie rozciągano na boki, tak że spora część akcji toczyła się po prawej stronie widowni, ponad poziomem właściwej sceny. Pięć aktów dramatu podzielono na dwie części, z których pierwsza, rozgrywana na łonie natury, na wsi i w lesie, toczyła się w bardziej surowej, niemal zgrzebnej scenerii, podczas gdy następnej nadano bogatszą, zamkową oprawę za sprawą wysoko zawieszonych i opadających aż do ziemi zwojów ciężkiego, bordowego materiału. Jego udrapowanie, dostojne i mroczne, dobrze się komponowało z tą bardziej publiczną, dotyczącą styku prywatności i władzy, częścią spektaklu. Lekkości scenom z pierwszej części nadały białe i czerwone baloniki, które pojawiły się w dużej liczbie wraz z wejściem Goplany (znakomita Irena Rybicka). Ta skacząca wcześniej z tyłu sceny, za przepierzeniem, na batucie, podstarzała, lubieżna nimfa, miała zazwyczaj dzielnych, choć nie zawsze lojalnych pomocników w Chochliku i Skierce, którzy początkowo huśtali się na długich linach. Kształt tych oryginalnych środków lokomocji po opuszczeniu ich przez bajkowe stwory przypominał szubieniczne pętle, co dobrze oddawało niejednoznaczną, złamaną atmosferę tragifarsy, gdzie kopniaki w tyłek sąsiadowały ze sceną zabójstwa, a wodewilowe piosenki z patriotycznymi pieśniami.
Muzyczna oprawa spektaklu to nie tylko fortepian i jeszcze jeden instrument klawiszowy, a w pewnym momencie także potężny kocioł. To również deklamujący, śpiewodeklamujący, śpiewający, głośno szepczący gmin-chór o zmieniającym się, niekiedy zawężanym składzie. Ten świetny zabieg upodabniał nieco całość do antycznej tragedii. Gmin brał na przemian stronę którejś ze zantagonizowanych postaci (na przykład Grabca lub Goplany), a kiedy trzeba było – pokazywał gestem niczym przedszkolaki (choćby drzewa) czy też wytwarzał efekty specjalne (dla przykładu tętent). Wykorzystywane były melodie ludowe, weselne, patriotyczne, z muzyki popularnej i filmowe (choćby z „Polskich dróg”). W najzabawniejszej chyba scenie Grabiec przy klawiszach śpiewa do melodii współczesnego songu, jak jego ojciec „golił i grał na dudach”. Gdy później w drugim akcie zostaje z woli Goplany królem, towarzyszy temu poruszająca muzyka, co też rodzi nieodparty efekt komiczny.
Komediowych elementów jest w spektaklu wiele. Niektóre postaci są właśnie w taki przewrotny, ironiczny sposób skrojone. Należy do niech nie tylko brawurowo zagrany Grabiec, który potrafi zachowywać się nieprzyzwoicie (na przykład wykonując ruchy językiem w trakcie wymawiania „l” w imieniu tytułowej bohaterki, już jako król przykłada flet-berło do łona), lecz także, a właściwie przede wszystkim Goplana – zupełnie burząca stereotyp młodej, ponętnej nimfy, której ciężko się oprzeć. Ta z wdziękiem zagrana przez Rybicką kreacja nadaje dynamiki zwłaszcza pierwszej części spektaklu. Jednak i w drugiej zakochana zjawa nie zniechęca się nawet wtedy, gdy ukochany nazywa ją „rybią galaretą” i nie umie obronić przyniesionej w foliowej torbie korony. Nawiasem mówiąc rekwizyt ten przybrał formę „czapki z piór”, takiej ze strusimi oczkami, co to „miałeś ją, chamie”, a „ino sznur” w pamięci „ostał ci się” jeszcze z wcześniejszego huśtania się baśniowych asystentów. Berłem był zaś flet, a właściwie gałązka ułamana z wierzby, którą instrument ten odgrywał. Przewodzący Gminowi ksiądz w słuchawkach rozdzielił, pilnując moralności, kopulującą z nowym kochankiem Balladynę, w pewnym momencie pełnił na scenie rolę inspicjenta wobec Skierki i Chochlika, a sposób, w jaki wypowiedział ostatnią kwestię sugerował, że być może nic w spektaklu nie było na poważnie, trochę tak jak zrobiły to końcowe słowa Ferdydurke.
O ile przedstawienie czysto ludzkiej tragedii, wynikającej z zawiści, pożądliwości i egoizmu Balladyny (Anna Kieca) i naiwnej ufności Aliny (Aleksandra Dytko) odbyło się w mniej prześmiewczy sposób, to już relacje Goplany z tęgo pijącym Grabcem zobrazowane zostały ironicznie, a elementy dyskursu patriotycznego ewidentnie wyśmiane. Groteskowy wygląd postaci Kirkora (huzarskie skrzydło i wytarte dżinsy), nadmierność biało-czerwonego gradu baloników, umieszczanie podniosłych pieśni w sąsiedztwie błahych czy wręcz slapstickowych scen, wreszcie sprowadzenie bitwy Fon Kostryna z Kirkorem do krótkiej, zdawkowej wręcz bójki przeprowadzonej gołymi rękami – wszystko to sugeruje, że w zamyśle reżyserskim indywidualne relacje międzyludzkie większą zostały obdarzone estymą, aniżeli publiczne nadymanie się do czynów wielkich, a w gruncie rzeczy nieistotnych. Uczynienie prostaka królem przez nimfę gmin skwitował stadnym założeniem karnawałowych czapeczek i masek. To też zrobiła, choć nieco subtelniej, reżyserka wrocławskiej Balladyny. Zorganizowała dwie i pół godziny doskonałej zabawy, od brania udziału w której widz zapewne musiałby częściowo się powstrzymać, żeby w pełni wychwycić ukryte w niej intertekstualne i ogólnoludzkie sensy. Teatr zdecydowanie wziął górę nad dramatem, ale w końcu po to chodzimy do teatru, zamiast przysypiać z dziełem dramatopisarza w domowym zaciszu.
Jarosław Klebaniuk
Balladyna. Opracowanie tekstu i reżyseria: Krystyna Meissner. Scenografia: Mirek Kaczmarek. Muzyka i kierownictwo muzyczne: Piotr Dziubek. Ruch sceniczny: Maćko Prusak. Asystent reżysera: Bogusław Kierc.
Na podstawie utworu Juliusza Słowackiego.
Teatr Współczesny we Wrocławiu, Duża Scena.
Premiera 24 czerwca 2006
16 września 2011
Fot. www.wteatrw.pl
