Egocentryzm, poczucie własnej wielkości, zrzędliwość, brak względu na innych ludzi, uciążliwe dla otoczenia dziwactwa, a pod tym wszystkim poczucie niespełnienia i nieszczęścia – oto cechy głównego bohatera sztuki Thomasa Bernharda.
Trudno tak jednoznacznie negatywną postać widzieć w Janku Serce po latach. Odtwórca ról zwykłych ludzi jakoś za dużo budzi sympatii jak na megalomana, choćby miał być nim niespełniony aktor, wystawiający własną sztukę w prowincjonalnych austriackich miasteczkach. Bruscon role wielkich postaci historycznych obsadził swoją żoną i dzieci. Nie były one w stanie podołać wymaganiom stawianym przez ojca. Churchill, Cezar, Napoleon czy Hitler mieli spotkać się na scenie, jednak brak talentu aktorskiego pomimo starań wciąż
Siła dramatu Bernharda jak zwykle drzemie w słowach. Zostały one wydobyte z tekstu starannie i wypowiedziane w czymś, co bardziej przypominało monodram niż dialogowe wymiany. Postaci inne niż główny bohater niemal się nie odzywały. W tej sytuacji ciężar aktorskiego przedsięwzięcia w zasadzie spoczął na barkach jednej osoby. Kazimierz Kaczor musiał raz po raz pokazywać niezbyt chyba naturalną dla siebie irytację, pogardę i nadęcie. W roli mizoginicznego i zakochanego w sobie despoty poradził sobie całkiem dobrze, a zadanie było trudne, bo musiał zrobić to wbrew balastowi sympatycznych i ciepłych bohaterów filmowych ze swojej przeszłości. Chwilami brakowało może trochę w jego grze prawdziwych negatywnych emocji, choćby złości, która zastępowana była przez niezadowolenie. Nieco nie starczyło także energii, która mogłaby towarzyszyć emfazie i przesadzie zawartej w tekście austriackiego mistrza.
W rolach dzieci, zdominowanych przez ojca, zależnych od niego, przygaszonych, wystraszonych wystąpili: piękna Anna Moskal, tym razem jako dziewczynkowata Sara, oraz Michał Napiątek jako niezgulny Ferrucio. Córka w jednej z charakterystycznych scen trzymała w ręce wodę, czekając na znak swojego pana niczym średniowieczna służąca. Gdy zaś syn próbował pod dyktando ojca – kawałki kwestii lub choćby ukłon – to przypominało to raczej musztrę niż szlifowanie artystycznych umiejętności. Patologiczne relacje rodzinne widoczne były także i wtedy, gdy despotyczny ojciec nakazywał dzieciom , by mówiły mu, że jest największym aktorem wszechczasów. Same latorośle pokazane zostały, podobnie zresztą jak ich rodziciel, nieco karykaturalnie, jakby komediowa interpretacja tekstu miała rozjaśnić ponurą wymowę dramatu. Pociągnięcie tych postaci nieco subtelniejszą kreską mogłoby dodać tej interpretacji wieloznaczności i grozy, która mogłaby w ciekawy sposób spotkać się ze słownym humorem. Zamysł reżyserski najwyraźniej był jednak inny.
Jeśli chodzi o sam utwór, to nie sposób nie dostrzec analogii pomiędzy Komediantem a powieścią Kalkwerk, w której rodzaj relacji między mężem a żoną przypominał ten, który łączył Bruscona z pozostałymi członkami rodziny. Psychiczne znęcanie się nauczyciela nad uczniem ma tu jednak miejsce wobec aż trzech domowników i jest racjonalizowane zabieganiem o doskonałość gry. Zgodnie z relacją samego „nauczyciela” jeden z wyrazów był powtarzany przez żonę osiem tysięcy razy, a i tak nie osiągnęła oczekiwanego poziomu. Dzieci, spragnione ojcowskiej akceptacji, spełniały posłusznie polecenia rodziciela, bardzo się go przy tym bojąc. Zagrane to zostało z przerysowaniem, które kazało nam ze zrozumieniem przyjąć niezadowolenie starszego mężczyzny. Spektakl nabrał z tego powodu komediowego charakteru, choć przy innym ustawieniu aktorów byłby raczej tragiczny. Natomiast pewne fragmenty tekstu, niezależnie od reżyserskiej koncepcji są nieodparcie zabawne.
Zdanie „Teatr to odwieczna perwersja, w której ludzkość jest zakochana po uszy” nabiera konkretnego wymiaru, gdy dowiadujemy się, że komendant straży pożarnej z zawodu nie tylko jest technikiem, ale wręcz pirotechnikiem, a jego rodzina zginęła rażona piorunem, który tylko jego nie dosiągł, choć stali pod tym samym bukiem. Nie sposób nie docenić relacji o zaliczce za przedstawienie, jaką stanowił ważący 43 kg krąg sera, niejadanego przez żadnego z członków rodziny i wożonego w tourne w nadziei na znalezienie amatora. Także z patosem podjęta decyzja o zamówieniu rosołu z makaronem, a nie knedli w rosole miała groteskowy posmak, zwłaszcza, że autorem jej był ktoś, kto powiedział o sobie „Szekspir, Wolter i ja”. Opowieść o tym, jak „tak się te świnie rozchrząkały, że zachrząkały mi całe przedstawienie”, która wzbudziła wesołość, powróciła później w innej formie, gdy mąż wyraził obawę związaną z kasłaniem żony: „Cały tekst mi zakaszle. Taki piękny tekst”.
Dużo jest w tym dramacie Bernharda relacjonowania, dużo wspomnień, dużo wydawania przerysowanych opinii w rodzaju „Utalentowany aktor to taka sama rzadkość jak dupa z wąsami”, „Beznadziejnie głupi kraj zaludniony beznadziejnie głupimi ludźmi. Mówią, że są socjalistami, a są tylko narodowymi socjalistami” czy też (o własnym potomstwie): „Dzieci nieudane. Syn kretyn. Córka głupia, udaje wariatkę”. Jest też trochę twórczego eksploatowania słowa, na przykład wtedy, gdy Właściciel gospody (Krzysztof Stroiński) wspomina, że jego „matka umarła na gastronomię”, a syn odsłaniający zasłonę nazywany jest „majstersznurkiem” i „wirtuozem kurtyny”. To ostatnie określenie przypomina zresztą „wirtuoza fortepianu” z „Przegranego”. Skrajnie krytyczne uwagi o Austrii znaleźć zaś można właściwie w większości książek Bernharda, choćby w Autobiografiach czy Wymazywaniu. Zresztą to właśnie tam, w prozie, ironiczny i hiperboliczny charakter twórczości autora Bratanka Wittgensteina ujawnia się znacznie pełniej niż w dramatach.
Niewiele potrzebował ten tekst do dodania ze strony scenicznej oprawy. Zapewne niewielkie też stwarzał możliwości. Jednak to, co zostało zaproponowane dobrze wydobyło kontrast pomiędzy małomiasteczkową stęchlizną a wielkoświatowymi aspiracjami aktora-dramatopiszarza. Drugi poziom sceny, na którym rozgrywały się marginalne dla akcji czynności gospodarskie (preparowanie krwawej kiszki, gotowanie rosołu) znajdował się wyżej. Odarte z piękna życie, w którym ślepnąca córka gospodarza nie może za bardzo liczyć na operację, raz po raz brało – tym razem metaforycznie – górę nad zmaganiami aktora ze swoją sztuką. Takie rekwizyty, jak zrzucona z góry kaszanka, metalowe wiadro, zakrwawione gumowce, miotła w rękach gospodarza, próbującego omieść artystę dookoła – wszystkie one zaprzeczały potrzebie wielkich teatralnych przeżyć. W celowo siermiężnej scenografii niuanse fikcyjnych relacji między wielkimi politykami wydawały się nie na miejscu. Teatralność pojawiła się natomiast w karykaturalnej formie, gdy punktowe światło ukazało Bruscona, mówiącego do walizkowego magnetofonu, a gospodarza – równie oświetlonego – gdy stał z długą tyczką przypominającą sprzęt do gaszenia staromodnych latarni ulicznych. Oklaski z taśmy, które sam sobie puścił główny bohater dobrze oddawały charakter stwarzanej przez niego dla siebie samego sceny.
Na szczęście oklaski po spektaklu były na żywo. Choć Bernharda nie wystawia się łatwo, bo specyfika jego tekstów spycha sceniczność na drugi plan, głównym środkiem wyrazu czyniąc słowo, to spektakl Śmigasiewicza wydaje się udany. Pomimo próby uczynienia z dramatu groteskowej komedii pozostała na scenie ponura historia kabotyńskiej udręki i niezbywalnego koszmaru codzienności. Bernhard, gdyby żył, z właściwą sobie przewrotnością mógłby być w pełni niezadowolony.
Jarosław Klebaniuk
Komediant. Reżyseria: Waldemar Śmigasiewicz.
Według utworu Thomasa Bernharda Der Theatermacher w przekładzie Jacka St. Burasa.
Teatr Powszechny im. Zygmunta Hubnera w Warszawa. Scena 200.
Premiera 28 stycznia 2011
31 maja 2011
