Miłość nie może już niczym zaskoczyć. Nadmierne jej eksploatowanie w utworach dramatycznych uczyniło z niej temat niemal nieatrakcyjny. Tym, co ratuje teatr od telenowelizacji w wersji brazylijskiej są drobne komplikacje i sięganie po nowe środki ukazywania ludzkich dramatów.
Pierwsze odnaleźć można w tekście Daniela Danisa, drugie zaś – w inscenizacji Artura Urbańskiego. Fabuła opowiedziana w skrócie wydaje się banalna. Na wsi kupuje dom czterdziestoletni wdowiec z jedenastoletnią córką. Próbuje go uwieść miejscowa bibliotekarka, ale początkowo bez powodzenia, gdyż mężczyzna wciąż rozpamiętuje tragicznie zmarłą żonę. Młodej kobiecie udaje się zbliżyć do obiektu pożądań dopiero po siedmiu latach. Gdy wydaje się, że romans, aprobowany przez córkę, zapoczątkował trwały związek, kochanka ojca poddaje go próbie, której nie wytrzymuje ani on, ani jej były chłopak. Miłość kończy się tragicznie, choć nie wszystko zostaje dopowiedziane. Tutaj opowiadamy jeszcze mniej, aby nie zepsuć potencjalnemu widzowie przyjemności końcowych zaskoczeń. Zdecydowanie warto bowiem polecić ten spektakl tym bywalcom teatru, którzy wprawdzie nie szukają w nim łatwej rozrywki, ale też zniechęca ich nadmierna transgresyjność. Urbański tworzy teatr środka – atrakcyjny, ale nie doprowadzający scenicznych
Wszystko zaczyna się, po niezrozumiałym monologu jednej z głównych bohaterek, widokiem zupełnie nagiego mężczyzny, no może ubranego jedynie w głowę jelenia z obfitym porożem. Nagość absolutną można uznać za trzęsienie ziemi, ale jeśli napięcie miałoby rosnąć, to co powinno nastąpić później? Seks? Preparacja tkanek? Otóż aktor stopniowo się ubiera, uprzednio zdjąwszy jeszcze poroże i eksponując irokeza przypominającego końską grzywę. Można uznać, że nadmierny zabieg obnażenia całkowitego został stopniowo – od majtek do garnituru – skorygowany. Dalszy przebieg przedstawienia udowodnił także, iż tanie chwyty nie są jedyną bronią w arsenale reżysera. Pośród ciekawych środków wyliczyć można projekcje z kamery na żywo, w pewnym momencie zaś również z odtworzenia, wypowiadanie roli w pozycji na wznak, serię powtórzonych kontrolowanych upadków (coś podobnego wystąpiło w „Ziemi obiecanej” Jana Klaty w Teatrze Polskim dwa lata temu), nagłe zmiany dynamiki ruchu scenicznego, użycie mikrofonu, a nade wszystko muzyka na żywo, nagłaśniana zgodnie z klasycznym zaleceniem zespołu rockowego Black Sabbath – „dla tych, którzy chcą rozsypać się na kawałki” (proponuję zamieścić ostrzeżenie w opisie spektaklu; skoro widok męskiego członka nieodpowiedni jest dla panny poniżej szesnastego roku życia, to może zbyt głośne gitarowe riffy i perkusyjne rytmy niewskazane są dla osób z uszkodzonym słuchem). Z muzyką związana jest zresztą jedna z najciekawszych scen przedstawienia. Sposób, w jaki ojciec i córka odtwarzają dzień, w którym zaczęli sypiać w oddzielnych sypialniach, robi duże wrażenie. U osób, które, jak ja, z sentymentem wspominają rockowe brzmienia lat 1970., współtworząca tę scenę muzyka w połączeniu z zaskakującą ekspresją aktorów mogła wywołać ciarki na plecach.
Czworo aktorów, przez cały czas na scenie, bez schodzenia i powracania, bez idiotycznych drzwi, przebieranek i nadmiaru scenografii – to wszystko stwarzało podstawy do zaistnienia tego, co w teatrze najważniejsze, czyli gry. Postaci zarysowane zostały wyraziście, grubą kreską, bez cieni i półtonów, ale to niekoniecznie musi być uznawane za wadę. Bardzo dynamiczny, biegający po scenie, dokonujący popisów grożących kontuzją własną lub partnerki, Jajco (Krzysztof Szczerbiński) to młody człowiek bez perspektyw, bez stałej pracy, zbuntowany, agresywny i autoagresywny, bezbożny i hedonistyczny. To właśnie jego niezgoda na świat i niekontrolowana złość doprowadziły go do samozagłady. Jakąś rolę odegrała w niej zazdrość o Shirley (Aleksandra Bożek), nietypową bibliotekarkę, nie tylko oczytaną, ale też wyzwoloną seksualnie, dominującą i przewodzącą bandzie młodych mężczyzn, rozrabiających i gotowych ukarać tych, którzy podpadli.
Tamtą, rozbitą ostatecznie parę, uzupełniał tandem ojca i córki. Clermont, przezwisko „Kamieniarz” (bo podejrzano go, jak rzucała kamieniami w puszki), to milkliwy, odludny mężczyzna, pogrążony w myślach o zamordowanej żonie. Dariusz Siastacz zagrał go na siedząco, mało ekspresywnie, tak jak trzeba. Pascale to jego nastoletnia córka, nieco przedwcześnie emocjonalnie dojrzała, próbująca przekonać tatę, że nie powinien się wzbraniać przed nową kobietą. Katarzyna Maria Zielińska grała tę postać częściowo leżąc na wznak. Spora część jej monologów dotyczyła wczesnych doświadczeń erotycznych i nieudanej inicjacji. Wspomnienia ojca zaś skupiały się na zdarzeniach, które miały miejsce po przeprowadzce na wieś , w więc od „roku zerowego” (wdowiec od zamieszkania w nowym miejscu, w jedenaste urodziny córki, zaczął od nowa liczyć czas).
Warto zwrócić uwagę, że większość kwestii w sztuce to w zasadzie krótkie monologi. Postaci były niejako obok siebie, na ogół nie wchodziły w interakcje, a jedynie je relacjonowały, co pozwalało im zaistnieć jako indywidualnościom, niezależnie od pozostałych. Z pewnością najbardziej ekspansywnie skorzystał z tego pełen energii Jajco, natomiast najistotniejsza dla konstrukcji spektaklu wydaje się rola Shirley, której chwilami brakowało jednak tej namiętności, jaka jest chyba potrzebna, żeby pomimo odrzucenia chronić ukochanego przez zemstą przyjaciół i poświęcić ich przyjaźń („Przestałam się czuć szczęśliwa z chłopakami”) dla spełnienia miłości. Ta była jednak najtrudniejsza rola. Trudno jest zagrać zakochaną i wykazującą niemal nieskończoną cierpliwość, jednocześnie zadeklarowawszy „Zuchwalstwo płynie w moich żyłach jak rzeka przez pola osadnika” i usłyszawszy od zaprzyjaźnionych chłopaków „Przy niej czujemy się silni, istne potwory”.
Kontrast pomiędzy hałaśliwym, narwanym partnerem (Jajcem) a milczącym i obojętnym przedmiotem miłości (Clermontem) na scenie został świetnie pokazany. Trudno o dwa bardziej przeciwstawne tryby aktorskiej ekspozycji. Jeden rozbiegany, drugi unieruchomiony, jeden wrzaskliwy i rozbuchany, drugi cichy i wstrzemięźliwy. Nie znajdujemy wyjaśnienia powodu fascynacji tym drugim (aparycja nie wydaje się tu przekonującym argumentem), a zamiast tego jedynie deklarację, że nie ma wyjaśnień dla tego rodzaju irracjonalnych kobiecych wyborów. Jest to zresztą jeden z tych charakterystycznych dla tekstu momentów, w których fabuła ustępuje uogólnieniom. Nie to jednak stanowi o literackiej wartości dramatu.
Z przyjemnością słuchało się o „wyglądzie wojownika, oczach wilka”, o piwnicy pełnej kamieni, o nasikaniu przez krowę na nagie stopy kochanka i nogi kochanki w chwili, gdy następowała ważna wymiana zdań i składana była kluczowa deklaracja. To ostatnie budziło skojarzenia ze sceną wręczania listu miłosnego przez głównego bohatera Miłości w czasach zarazy Marqueza, tyle że tam zwierzęcym bohaterem był ptak, a i rodzaj organicznej wydaliny się różnił. To zderzenie doniosłości chwili z tak zwaną prozą życia uznać można za chwyt literacki na tyle jeszcze nie zgrany, że podniósł jakość tekstu.
Nie wszystkie fragmenty byly jednakowo udane. „Telefonowanie do serca matki” trąciło czymś pretensjonalnym i zgranym. Natomiast zasadnicza oś dramatu – oscylowanie przez Shirley pomiędzy przyjaźnią do towarzyszy zabaw a miłością do wdowca – nie przynosi, co może trochę dziwić, jakiegoś gwałtownego rozwiązania. Czekaliśmy na szekspirowski rozlew cudzej krwi, tymczasem tragedia wynikła z niezrozumiałego igrania przez główną bohaterkę z uczuciami innych ludzi. Wcześniejsze oddanie przez nią medalika, który zmniejszając ból kręgosłupa, zaczął powoli odwracać obojętność obdarowanego, miało religijny kontekst (twarz Shirley pojawiała się zamiast twarzy Madonny). Takiż można przypisać wystawieniu ukochanego na zbyt dużą próbę, które mogło budzić skojarzenia z niektórymi biblijnymi poleceniami Boga, domagającego się na przykład od ojca ofiary z dziecka.
Miłosne komplikacje nie zakończyły się ogólnym happy endem, a dla niektórych protagonistów wręcz całkiem nieszczęśliwie. Ale to jeszcze jeden element, który i na poziomie tekstu, i jego inscenizacji pozwolił doświadczyć niejednoznacznej, smutnej, nie do końca zrozumiałej tragedii. Tytułowe popioły są nieciekawą alternatywą dla kamienia. Na szczęście nie jedyną. Ale o tym być może będziemy mogli przekonać się na innym spektaklu. A może wiemy to skądinąd?
Jarosław Klebaniuk
Kamień i popioły. Reżyseria i scenografia: Artur Urbański.
Na podstawie utworu Daniela Danisa Cendres de cailoux. Przekład: Ewa Kuczkowska.
Kostiumy: Marta Skajnowska. Muzyka i wykonanie: Jan Młynarski – perkusja, Mariusz Wróblewski – gitara. Opracowanie muzyczne: Tomasz Krezymon.
Teatr Powszechny im. Zygmunta Hubnera w Warszawie, Scena 200.
Premiera: 24 września 2010.
29 maja 2011
