Po części o tym właśnie jest sztuka Brala. Reżyser stara się wydobyć Ionesco z matni, w którą został wrzucony, a która znacznie ogranicza spectrum możliwości odbioru. Zaprezentowano serię etiud, odnoszących się, właściwie w każdym przypadku, do innego dzieła autora, którego, proszę mi wybaczyć, nie będę nazywać dalej absurdystą.
Co przychodzi na myśl przeciętnemu odbiorcy sztuk teatralnych, gdy słyszy nazwisko: Eugène Ionesco? Krzesła, Łysa śpiewaczka, Człowiek z walizką? Zapewne coś w tym jest, jednakże po wyjściu z teatru najczęściej dało się słyszeć jeden termin – teatr absurdu.
Fakt, Ionesco zaliczany jest, obok Jeana Geneta, Artura Adamowa i Samuela Becketta, do grona „ojców założycieli” tego, co wcześniej nazywano dramatem kreacyjnym, teatrem szyderczym, czy, zupełnie błędnie, antyteatrem, a co po czasie dorobiło się całkiem trafnej nazwy teatru absurdu. Istotność tego nowoczesnego nurtu zaczęła być w Polsce zauważana na dobre dopiero po ukazaniu się w 1970 roku książki Esslina (Au delà de l'absurde), w której włączył on do grona absurdystów także polskich twórców na czele z Witkacym i Różewiczem.
Wydaje się, że Ionesco idealnie wpisuje się w to, co teatr absurdu oferuje widzowi. Mamy u niego tak charakterystyczne wymieszanie kategorii komizmu i tragizmu wraz z odwróceniem ich aspektu funkcjonalnego1. Ten proces implikuje bezpośrednio konieczność występowania na scenie atmosfery chaosu i absolutnej niepewności w postępowaniu bohaterów. Konwencja zostaje złamana, występują tu motywy trójkowe i farsowa symbolika… czego chcieć więcej. Otóż spektakl pokazuje nam, jak daleko jesteśmy dziś od wizji teatru lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych i jak daleki był od niej Ionesco już w czasach swojej największej świetności.
Farsa, którą para się autor Łysej śpiewaczki funkcjonuje tu na innej płaszczyźnie, niż ma to miejsce u reszty absurdystów. Otóż Ionesco nie sili się na sztuczność jako symbol, nie doszukuje się ukrytych gdzieś głęboko sensów – on po prostu widzi. Jego sztuki stanowią studium świadomości społecznej, realizmu i naturalizmu. Dzieje się tak, ponieważ zdolności percepcyjne nie są ograniczone konwencją. To jest jego siła i przewaga nad Genetem, Beckettem, Araballem czy Grassem.
Po części o tym właśnie jest sztuka Brala. Reżyser stara się wydobyć Ionesco z matni, w którą został wrzucony, a która znacznie ogranicza spectrum możliwości odbioru. Zaprezentowano serię etiud, odnoszących się, właściwie w każdym przypadku, do innego dzieła autora, którego, proszę mi wybaczyć, nie będę nazywać dalej absurdystą. Reżyser postanowił dać nam próbkę tego, co możemy znaleźć u francuskiego awangardzisty.
Sztuka rozpoczyna się grą z konwencją komiksu. Jest to o tyle ciekawe, że występują tu żywe postacie, przedstawione wyłącznie jako cienie. To właśnie platoński (?) cień będzie tu jednym z motywów przewodnich. Ionesco często posługiwał się wspomnianym chwytem w tym samym celu, w którym jemu współcześni wykorzystywali choćby lustra. Sam pomysł wykorzystania poetyki komiksu zrodził się w głowie reżysera – jak sam mówi – zupełnie przypadkowo, kiedy w teatrze miała miejsce drobna awaria. Trzeba przyznać, że ciekawym sztukom sprzyja szczęście. To frapujące zjawisko, ale niestety nie poparte racjonalnymi argumentami. Pomysł, jak wspomniałem, godny pozazdroszczenia – gorzej niestety z wykonaniem. Nie wiem, czy to wina miejsc, sprzętu, czy jakiegokolwiek innego czynnika, ale widoczność kwestii wyświetlanych w polach tekstowych była bardzo znikoma, co znacznie utrudniało odbiór spektaklu i wytrącało widza z uwagi, burząc tym samym tak misternie budowany klimat.
Wybór scen, dokonany przez Grzegorza Brala i Krzysztofa Majchrzaka to niezwykle przemyślana praca. Zostały one dobrane tak, aby ukazywały różne aspekty twórczości artysty, zostawiając jednocześnie furtkę zarówno dla twórców spektaklu jaki i dla jego odbiorców. Tak działo się na przykład w jednej ze scen z udziałem Ireny Jun i Stanisława Brudnego, którzy przenieśli scenę na widownię. Akcja miała toczyć się wśród ludzi, co było jawnym znakiem zacierania granic, mającym na celu wspomniane uwolnienie Ionesco z klatki absurdu. Teatr zaczyna się w nas. To spostrzeżenie daje możliwość wysnucia analogii między zachowaniami rządzącymi naszym życiem a tym, co możemy zobaczyć na scenie. „Nie pchać się – bydło!” – krzyczał Stanisław Brudny do wyimaginowanych postaci rzekomo pojawiających się w ciągle trzaskających drzwiach. Jego słowa nie pozostały bez echa.
Rekwizytem istotnym dla rozwoju Ćwiczeń z Ionesco okazały się metalowe konstrukcje prostopadłościenne. Przez znaczną część spektaklu stanowiły one właściwą przestrzeń sceniczną, zamykając w swoich ramach aktorów, którzy wirowali, tańczyli… zupełnie jak marionetki. Tak też pracowali – gdy maszyna do pisania wygrywała rytm ich monotonnej egzystencji. To tu właśnie nastąpił akt odkategoryzowania pojęć komizmu i tragizmu, tu ludzkie życie zostało postawione na szali absurdu. Jest to jeden z nielicznych przykładów występowania w sztuce elementów teatru absurdu sensu stricto. Wszystkie te elementy łączą się z ciekawą konstrukcją postaci, pozbawionych właściwie jakichkolwiek motywacji psychologicznych.
Najistotniejszą, w moim odczuciu, częścią sztuki była jednak etiuda, w której posłużono się motywem lotu. Ionesco, zamknięty w klatce i nazwany „wariatem”, zaczyna się unosić, prowadząc jednocześnie żywą polemikę z tłumem zamkniętym w ramach. Ionesco jest zatem jedyną osobą, potrafiącą oswobodzić się z więzów, które bezustannie nas pętają. Przyjęta konwencja symboliczna nie pozwala jednoznacznie określić dokładnego celu poczynionej metafory. Być może scena stanowiła nawiązanie do biblijnego wniebowstąpienia, na co mogłaby wskazywać gra świateł. „Latanie jest naturalne”, „Latanie jest wrodzone” – słyszymy z jednej strony, by po chwili usłyszeć: „Do szczęścia wystarczy stanie i siedzenie”. Zwycięża jednak racja Ionesco, który przepada gdzieś w górze, mówiąc, że „można latać tak, jak się oddycha”.
Spektakl pełen jest podobnych odniesień, na rozszyfrowywanie których nie mamy tu czasu. Poza tym nie można pozbawiać odbiorców ogromnej satysfakcji płynącej z odgadnięcia tajemnicy tak fantastycznego przedsięwzięcia. Często zastanawiam się, czy płaszczyzna odbioru, którą przyjmuję jest słuszna. Dochodzę wtedy do wniosków podobnych do tych, które przedstawił Jerzy Łukosz w swojej książce zatytułowanej Klauzura w kuszetce – mówi tam: „Źle postawione pytanie, bo nie pytamy o pisarza: wściekły czy liryczny? Są dzieła krytyczne pozornie bez pazura, którym dzięki cierpliwemu nasłuchiwaniu udziela się wibracja przedmiotu. Ta przeniesiona wibracja może być jak pazur”2. Pozostaje nadzieja.
Jacek Podgórski/Nisza Teatralna
Reżyseria: Grzegorz Bral
Opracowanie scenariusza: Grzegorz Bral i Krzysztof Majchrzak
Scenografia: Bohdan Cieślak
Muzyka: Jacek Hałas
Kostiumy: Grupa Mixer
Efekty specjalne: Zbigniew Modej
Światło: Tomasz Walesiak
Choreografia: Aleksandra Lemm
Asystent reżysera: Krzysztof Strużycki
Zdjęcia: Krzysztof Bielecki
Występują: występują: Marta Dobecka, Lena Frankiewicz, Irena Jun, Marta Malinowska, Monika Obara, Monika Świtaj, Stanisław Brudny, Dariusz Jakubowski, Mateusz Lewandowski, Janusz Stolarski, Krzysztof Strużycki
_____________________________________________
1) W Ćwiczeniach z Ionesco widoczne jest to najwyraźniej w warstwie muzycznej, gdy wydarzeniom tragicznym towarzyszy wesoła, wartka muzyka.
2) Łukosz Jerzy, Klauzura w kuszetce, Oficyna Wydawnicza ATUT, Wrocław 2001.
