ABRAMOVIĆ I ULAY
Tekst dedykuję następującym osobom: Pani Ewie Kuryluk za „Podróż do granic sztuki” oraz Prof. Izabeli Gustowskiej za spotkanie z Panią Ewa Kuryluk.
Na samym wstępie tego tekstu pragnę zaznaczyć, że wszelkie wysunięte przeze mnie wnioski będą miały charakter bardzo subiektywny. Decyduję się na takie podjęcie tematu, które przefiltrowane jest przez moje własne doświadczenia. Tym samym odrzucam formę czysto teoretyczną poznawania czegokolwiek, chyląc się raczej w stronę indywidualnego, jednostkowego doświadczania. Tak samo w sztuce, która jest dla nierozerwalna z życiem. Z założenia odrzucam stwierdzenia, które starają się rozdzielać sztukę i życie na dwie odrębne wartości.
Piszę ze świadomością pewnej dokonanej przeze mnie selekcji, wybierając tych artystów, których działania są mi bliskie, ujawniając tym samym moje prywatne związki życia ze sztuką. Głównym skojarzeniem z tematem jakie nasuwa mi się na myśl jest para artystów Marina Abramović i Ulay (wł. Uve Laysiepen). Z ich twórczością zetknęłam się mniej więcej dwa lata temu w dość niepozornie wyglądającej książeczce Ewy Kuryluk „Podróż do granic sztuki”. Odbiegając może od tematu stricte, z samą autorka miałam okazję się spotkać w listopadzie 2007 podczas zajęć w pracowni profesor Gustowskiej. To co mnie urzekło w tej książeczce, to przede wszystkim swobodny język, a także osobiste komentarze wyjęte prosto z życia autorki. Lektura książki przypadła na okres wakacyjny, a sam tytuł odnoszący się do podróży działał bardzo inspirująco. Przez jakiś czas temat Mariny Abramović i Ulaya został nietknięty do czasu, kiedy na wykładzie „ASP po godzinach” na mojej dawnej akademii w Gdańsku zetknęłam się znowu z nazwiskiem Abramović w kontekście jej głośnej pracy „Bałkański Barok”. Usłyszałam wówczas mocny cytat Mariny Abramović, że „to czego się boisz powinieneś to zrobić”, nie będę ukrywać, że w tamtym czasie zrobił on na mnie duże wrażenie i stał się początkiem poszukiwań materiałów na temat twórczości Abramović i Ulaya. Pierwszym tekstem na jaki trafiłam był wywiad Leszka Brogowskiego z Mariną i Ulayem przeprowadzonym jeszcze w okresie ich współpracy. Zanim jednak skupię się na analizie ich konkretnych działań może pokrótce przybliżę sylwetki ich obojga. Pisząc o duecie, być może w kontekście teraźniejszości, nazwisko Abramović jest bardziej medialne i rozpoznawalne, ponieważ po zakończeniu współpracy z Ulayem, Marina pozostała nadal aktywna na scenie artystycznej.
Marina Abramović urodziła się 1946 roku w Belgradzie. Jej rodzice byli partyzantami zaangażowanymi w ruch opozycyjny podczas drugiej wojny światowej. Marina studiowała na Akademii Sztuk Pięknych w Belgradzie w latach 1965 -1970, a ukończyła studia w 1972 w Zagrzebiu. Początkowo interesowała się malarstwem, następnym krokiem w jej twórczości były działania związane z dźwiękiem. Pierwsza z prac miała powstać na moście w Belgradzie, ale władze miasta w obawie przed zawalaniem obiektu nie zezwoliły na realizację tego przedsięwzięcia. Początki jej twórczości przypadają na trudny okres polityczny Jugosławii, na czasy w których, właściwie nie możliwe było opuszczenie kraju i podróżowanie w ogóle. Wynikiem tej sytuacji była pierwsza poważniejsza realizacja Mariny, która także dała początek nowej drodze artystycznej. Powstała ona w Klubie Twórczości Artystycznej w Belgradzie, którego przestrzeń została zaaranżowana na wzór hali odpraw na lotnisku, gdzie siedząca w klubie publiczność mogła co trzy minuty słyszeć informacje o odlatujących samolotach. Jak sama Marina przyznaje, głównym motywem do realizacji pracy było wspomnienie z młodości, kiedy zafascynowana śladem samolotu na niebie, pojechała na lotnisko prosząc obsługę o możliwość wejścia na chwilę na pokład samolotu. Oczywiście nie pozwolono jej na to i tym samym zajmowanie się malarstwem staje czymś zbędnym i pozbawionym sensu, ponadto jak sama mówi, że „zamknięty w czterech ścianach pracowni malarz nie jest wcale poddany procesowi wymianie energii, jaki zachodzi przy bezpośrednim kontakcie pomiędzy twórcą a widzem.” Od tej pory twórcze zainteresowania Mariny kierują się w stronę performance. Nie bez powodu dziś nazywa siebie „babcią performance”. Tuż po ukończeniu studiów, zanim jeszcze rozpoczęła współpracę z Ulayem realizowała swoje jedne z najbardziej radykalnych działań często z narażeniem zdrowia i życia. Eksperymentowała z bólem, reakcjami ciała na ingerencje fizyczne, w których dochodziła do granic wytrzymałości psychicznej i fizycznej. Nie obce jej były próby samo okaleczania się. Jedną z najbardziej znanych akcji z tamtego okresu jest akcja „Art must be beautiful / Artist must be beautiful”. Artystka czesze swoje włosy ostrymi grzebieniami, które trzyma w obu rękach i przy każdym przeczesaniu na przemian powtarza hasła, które zarazem są tytułem akcji. Czynności te powtarza tak długo, aż na jej głowie powstają rany na skutek intensywnego czesania.
W roku 1975 Marina spotkała Ulaya, niemieckiego eksperymentującego fotografika. Zasłynął on akcją „ W sztuce jest kryminalne poruszenie” podczas, której wyniósł jeden z obrazów z Galerii Narodowej w Berlinie i zawiesił go na ścianie w salonie u mieszkającej po sąsiedzku rodziny tureckiej. Po pierwszym spotkaniu Marina i Ulay postanowili spotkać się ponownie, pomiędzy połową odległości dzielącą Belgrad i Amsterdam, gdzie wówczas artyści mieszkali. Tym miejscem była Praga. Rok 1976 był szczególny, zdecydowali się wtedy na wspólne życie i pracę, rezygnując tym samym z działań indywidualnych. Ich pierwsze wspólne performance polegają wiec na poszukiwaniu podobieństw głównie w sferze biologicznej oraz na badaniu relacji na płaszczyźnie fizycznej i psychicznej wytrzymałości. Znaczący w tych działaniach jest fakt ich fizycznego podobieństwa: podobna budowa ciała, długie włosy, oraz coś co jest może trochę poza ogólnym przekazem ich działań, mianowicie chodzi o datę urodzin obojga artystów. Zarówno Marina jak i Ulay urodzili się 30 listopada (choć innego roku) i bezpośrednio ta wiedza nie była pierwszoplanowa dla widza. Bardziej miała ona znaczenie dla samych artystów, którzy powtarzają swoje akcje w dniu kolejnych swoich urodzin, przez co nabierają one charakteru rytuału. Pierwszym wspólnym działaniem Abramović i Ulaya była akcja na festiwalu w Wenecji w 1966, zatytułowana „Relation in space”. Podczas niej artyści mijali się nawzajem, potrącając siebie i zderzając się ze sobą, aż do momentu, kiedy ból jest nie do zniesienia i któreś z nich zaprzestaje dalszego działania. Podobną akcją do tej, bo także oddziaływującą na ciało i na przestrzeń jest „Expansion in space”, która odbyła się rok później. Działania te są szczególnie podobne, ponieważ używając swoich ciał artyści dokonują inwazji na przestrzeń. W przypadku pierwszego performance napięcie wytwarzane przez wzajemne zderzanie ciał jest raczej wewnętrzne. Energia zamyka się w układzie Abramović/Ulay, jednak swą intensywnością i siłą ogarnia przestrzeń. Odmienny jest natomiast przepływ energii w kolejnej akcji, gdzie jest ona zdecydowanie ekspansywna, zewnętrzna. Artyści stojąc do siebie plecami z rozpędem uderzają swoimi ciałami w specjalne obiekty kolumny, pośrodku których się znajdują. Za każdym zderzeniem poszerzają więc wyjściową przestrzeń. Ich prędkość wzrasta i w związku z tym siła z jaką przystępują do następnego ruchu jest mocniejsza i większy ból zadaje. To dodatkowo dramatyzuje sytuację. Trzeba mieć też na uwadze świadomość działania ludzkiej psychiki, to co sprawia nam ból chcemy jak najszybciej zakończyć i to jest cały paradoks sytuacji, że im szybciej artyści chcieli zakończyć akcję poszerzając do granic możliwości przestrzeń, napotykali na jeszcze większy ból. W konsekwencji pierwszą osobą, która przerywa akcję jest Ulay.
Pojęcie energii jest bardzo kluczowe dla rozumienia fenomenu twórczości działania Mariny i Ulaya. Energię można definiować na bardzo wiele sposobów, jednak w tym przypadku zdecydowanie najważniejsze jest budowanie napięcia i oddziaływanie na widza, a także wzajemne i zależne od siebie relacje powstające w układzie tworzonym przez ciała artystów. Układ jaki tworzą więc ich ciała zdaje się być jednym ciałem, pewnym unifikatem, działającym w zespoleniu. Nie mniej jednak znacząca jest ta różnica płci, która nakreśla z kolei następne różnice i przeciwieństwa (np. pomiędzy bólem a przyjemnością, jasnym a ciemnym, ruchem a bezruchem). W tym momencie należałoby zwrócić uwagę na samo życie obojga artystów, ponieważ to jest kluczem do zrozumienia ich sztuki. Otóż w czasie swojej współpracy właściwie ciągle byli w drodze, zmieniali często miejsca swojego pobytu. Podróże w pewnym sensie były wpisane w ich performance, otóż ta zmienność miejsc zamieszkania, poniekąd wiązała się z tym przepływem energii. Oprócz podróży po Europie, podróżowali także po krajach wschodu (Chiny), Australii, a także spędzali czas na pustyni. W czasie ich najbardziej intensywnych działań czyli w drugiej połowie lat siedemdziesiątych popularnością cieszył się ruch hippisowski, z którym z kolei wiązało się nowe pojęcie duchowości, rozumianej jako wewnętrzne samopoznanie. Myślę, że nie bezpośrednio, ale na pewno w jakimś stopniu sytuacja społeczno-polityczna, swobodniejszy przepływ informacji, rozwój technologiczny, możliwości bardziej płynnego podróżowania wpłynęły na działania Abramović i Ulaya. Ich twórczość dążyła przecież do dematerializacji obiektu sztuki i jej istnieniu w postaci przepływu energii. Można by wysunąć także wniosek, że w dobie początków komercjalizacji była ona próbą demonstracji wyższych wartości poznania np. duchowego. Oprócz szczególnego rodzaju współpracy ich działania bardzo zmieniają pojęcie sztuki w ogóle. Nie pracowali na potrzeby rynku sztuki, nie współpracowali z galeriami. Ich działania nie były poniekąd atrakcyjne dla rynku, ponieważ były zbyt nieuchwytne. Owszem pojawiały się zapisy, dokumentacje, ale nie posiadały one takiego znaczenia co samo doświadczenie performance w czasie „tu i teraz”, kiedy działa się całym sobą z pełnym zaangażowaniem dla samej pracy i ludzi – widzów.
Współpraca między artystami nie jest niczym nowatorskim, nawet taka, w której artyści prywatnie tworzyli związki. Jeszcze zanim Marina i Ulay rozpoczęli swoje działania, kwestie relacji pomiędzy mężczyzną a kobietą poruszała np. Valie Export wraz z mężem Peterem Weiblem. Artystka dosłownie prowadzała męża na smyczy, działania te znane są jako cykle „z teczki pieskości”. Miały one zdecydowanie inny charakter niż akcje Mariny i Ulaya, choćby z tego względu, że klasyfikowały płeć; były feministyczne. Oznaczało to także, że jedna osoba z duetu jest nadrzędna wobec drugiej. W przypadku działań Abramović i Ulaya nie ma to żadnego znaczenia, oboje artyści znajdują się na tej samej płaszczyźnie. Ich akcje kończą się „naturalnie” (z wyczerpania, z bezsilności), nie są z góry zaaranżowane, jednak powstają pewne struktury wedle których postępują artyści. Trudno wyznaczyć ramy czasowe lub jakiekolwiek inne dla prac, gdzie istotą jest badanie swoich psychicznych i fizycznych zasobów. Artyści są wobec siebie równi, startują z tej samej pozycji. Zmagania ze swoimi ciałami, ich wytrzymałość, czyli coś czego przewidzieć nie można, określają i zamykają w ramy performance. Najbardziej interesujący jest dla mnie w ich twórczości wątek zmagania się ze swoimi siłami w relacjach do partnera. Takimi akcjami, które świetnie to obrazują są np. „Dark / Light”. Jest to mocna akcja podczas której Abramović i Ulay siedzą naprzeciw siebie, ich twarze są oświetlone silnymi lampami i nawzajem, na przemian wymierzają sobie policzki. Akcja trwa do momentu, kiedy któreś z nich nie wytrzymuje i zaprzestaje krzywdzenia partnera. Kolejną taką akcją może być np. „Breathing In / Breathing out”, w której artyści złączeni ustami jak w pocałunku wdychają i wydychają wciąż to samo powietrze, aż do momentu, w którym jedno z nich omdlewa. W sensie czasowym te prace mają więc otwartą strukturę, trochę przywodzą na myśl akcje Fluxusu, w których czas definiowały także elementy nie do końca zależne od samych prac, albo pochodzące nawet spoza obszaru działania. Natomiast w akcji z oddychaniem tutaj już nawet nie samo poczucie bólu czy granice umysłu z jakimi zmagali się artyści w momentach kiedy się ranili nawzajem, a własna fizjonomia wyznaczała początek i koniec performance.
Na początku swojej twórczej drogi Marina Abramović i Ulay skupiali się na bliskiej pracy z ciałem, ze zmaganiem fizycznym uzależnionym od dwojga performerów, ważny był skutek działania, ingerencja w ciało partnera, fizyczny kontakt, materialny ślad na ciele będący dowodem na zaistnienie akcji. W pewnym sensie te początkowe ich akcje opierały się na pewnym doznaniu fizycznym ciała partnera. Natomiast w miarę ich rozwoju twórczego ich działania zmieniały swą formułę. Fizyczne działania nawet w obrębie ingerencji na własne ciała ulegały stopniowemu zminimalizowaniu, tak, że zatraciła się wreszcie ta bezpośrednia komunikacja poprzez cielesność, dotyk. Ich akcje kierowały się ku pewnego rodzaju kontemplacji, gdzie buduje się jakby komunikacja pozawerbalna. Zmiany te mają związek z ich podróżami, z próbami doświadczania innych kultur, tradycji. Realizacją, która być może znajduje się pomiędzy tymi gdzie fizyczne reagowanie było fundamentem, a tymi akcjami gdzie istotą jest bezruch, jest zapewne „Relation in time”, gdzie artyści przez wiele godzin siedzą związani ze sobą włosami. Tutaj napięcie zbudowane jest poprzez zmęczenie, które objawia się opadaniem głowy i ciągnięciem partnera i siebie zarazem za włosy. Nie ma tutaj jednak tego bezpośredniego kontaktu fizycznego, kontaktu wzrokowego, szybkiego reagowania. Praca trwa godzinami, realizowana jest bez publiczności. Kolejną realizacją, w której wcześniejsze doświadczenie zadawania bólu, zastąpione zostaje przez porozumienie bez słów i zaufanie jest „Rest energy”. Artyści stoją naprzeciw siebie, wzajemnie trzymając napięty łuk. Ulay dodatkowo trzyma strzałę skierowaną prosto w serce Mariny. Myślę, że wiele nie trzeba tutaj wyjaśniać. To bardzo psychologiczna praca, przywodzi na myśl techniki stosowane w psychoterapiach, gdzie pacjenci uczą się budować nawzajem zaufanie do siebie.
Już pod koniec lat siedemdziesiątych Marina i Ulay przeżyli tzw. mentalną transformację. Transformacja dotyczyła między innymi zaakceptowania natury i jej sił, a także prób zmierzenia się z nią, ale nie w sensie podporządkowywania jej sobie, a raczej zupełnie odwrotnie, zaakceptowania jej ogromu i próbie odnalezienia siebie jako części tej współistniejącej całości. Na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych działalność artystyczna pary jest właściwie znikoma, odbywają liczne podróże np.: na Pustynię Gobi, największą pustynię Azji, położoną w Mongolii i w Chinach; następnie na Pustynię Thar w Indiach i Pakistanie a także na Saharę. Ponadto w tym okresie spotykają Tybetańczyków i eksperymentują z możliwościami fizjologicznymi swoich ciał, decydując się na niejedzenie i milczenie przez długie okresy czasu. Po tych doświadczeniach realizują w 1981 r. monotonną pracę znaną pod nazwą „Night Sea Crossing”, która obejmowała szereg performanców z udziałem np. mnicha tybetańskiego i tubylca australijskiego. W pewnym sensie można powiedzieć, że w tej pracy w przeciwieństwie do wcześniejszych, dochodzi do braku komunikacji stricte fizycznej, do izolacji, a nawet do stagnacji. Z drugiej strony spotykamy się tutaj z zupełnie innym rozumieniem, gdzie nie chodzi już o fizyczne piętno obecności i relacji, a raczej o pewnego rodzaju nieobecność i tylko, albo aż tolerowanie swojego ciała i innych w tej samej przestrzeni. Próbując zrozumieć istotę tej akcji przywołam swoje własne próby doświadczania tego typu izolacji, kontemplacji, medytacji. Otóż prawie cztery lata temu w czasie mojej pierwszej podróży do Gdańska i w wyniku braku mieszkania trafiłam na jakiś czas do ośrodka buddyjskiego. Nie mniej jednak mój pobyt tam nie wiązał się z potrzebami doświadczeń duchowych. Ale będąc ciekawą zastaną sytuacją, zdecydowałam się na próbę praktyk medytacyjnych. Próbując opisać to od strony formalnej wyglądało to mniej więcej tak: na jednej ze ścian znajdował się ołtarz z posągiem Buddy, a my osoby praktykujące siedzieliśmy wzdłuż bocznych ścian, obróceni do siebie plecami, tak, że przed sobą mieliśmy tylko białe ściany. Dodatkowo każdy z nas miał na sobie szarą szatę buddyjską. Praktyka medytacyjna trwała mniej więcej godzinę. Taka godzina wyrwana z kontekstu nie wiele zapewne znaczy. Jednak kiedy przywołuję wspomnienia, była to wyjątkowo długa godzina spędzona praktycznie w totalnym bezruchu, bez słów, w zmaganiu się ze samym sobą, ze swoją fizycznością, ze swoim nieustannie pracującym umysłem. Okazuje się, że z praktycznego punktu widzenia taka medytacja jest szalenie trudna. Miliony myśli i to ciągłe poczucie uciekającego czasu i to, że powinniśmy teraz być gdzie indziej i robić inne rzeczy, a nie marnować czas na siedzeniu. Do prawdy męczący stan. Przenosząc ten proces na płaszczyznę sztuki pozostaje on jednak pozbawiony swojej duchowej natury. Zmienia się kontekst, ale jego działanie na ciało i na umysł pozostaje dokładnie takie samo. Znowu mamy do czynienia ze zmaganiem. Tyle, że możliwości swojego ciała nie poznajemy już przez możliwości ciała partnera, a tylko przez swoje ciało. Takie rozumienie mieści się zdecydowanie na wyższej płaszczyźnie. Rozumienie siebie poprzez doświadczanie swojego ciała jest niczym innym jak jedną z technik starożytnych medytacji. To jest oczywiście moja własna interpretacja. Myślę jednak, że następnym krokiem po takich wspólnych działaniach Mariny i Ulaya nie mogło być nic innego jak tylko rozstanie. Bo przecież zatrzymanie czegoś w miejscu hamuje przepływ energii tak istotny w ich pracach. Powstaje stagnacja i performance staje się teatrem, a to nie o to przecież chodzi; nie chodzi o odgrywanie ról, a o autentyczność pewnych relacji. Dlatego też myślę, że ta sztuka nie mogłaby istnieć i nie miałaby żadnego znaczenia w innej konfiguracji.
Zanim Marina Abramović i Ulay zdecydowali zrealizować swój życiowy projekt przejścia Wielkiego Muru Chińskiego, było to poprzedzone ich licznym podróżami na np. do Indii, na pustynie; a także rokiem odizolowania od kultury zachodu, spędzonym wśród rdzennych Australijczyków. Na decyzję tę wpłynęło bez wątpienia ich życie osobiste, obecne na przestrzeni całej ich twórczości. Wiele wyjaśnia autobiograficzny film Mariny „The Star”. Dowiadujemy się z niego np. o tym , że pierwsze rozważania na temat tej akcji Abramović i Ulay podjęli jeszcze w 1982 r., czyli na długo przed faktyczną realizacją projektu, która była w 1988 r. Gdyby oceniać ich realizacje tylko od strony psychologicznej to ich ostatnie performance zapowiadały już wzajemną separację. Mając jeszcze na uwadze to, że później właściwie nie powstawały inne wspólne realizaje, poza jedną, która nie miała już stricte performatywnego charakteru („The World is My Country: The Sex Life of Flowers” z 1982r.), a także znając pewne fakty z ich życia, ten spektakularny w pewnym sensie koniec, wydaje się naturalną drogą. A znajomość ta jest potrzebna dla zrozumienia tej szczególnej realizacji jaką było przejście Muru Chińskiego. To co poprzedziło tę akcję można by nazwać po prostu konfliktem we wzajemnych relacjach artystów. Z filmu Mariny „The Star” można dowiedzieć się np. o tym, że w roku 1984 r. Ulay wyprowadza się z ich wspólnego mieszkania w Amsterdamie, ma problemy z alkoholem i jak sama Marina mówi w filmie: „we stop making love”.
Czytając pierwszy raz o akcji z Murem Chińskim miałam mieszane uczucia wywołane przez sentymenty związane z dużą fascynacją ich twórczością. Nie mieści się to jednak w obszarze moich podobnych doświadczeń współpracy, raczej chodzi o podobne rozumienie i wartościowanie pewnych zjawisk, relacji sztuki i zycia. Wynika to także z moich własnych utopii o sztuce, o życiu i o teraźniejszości w ogóle, która jawi mi się jako ta globalna, skomercjalizowana, cyfrowa, wirtualna, fast – foodowa, komórkowa…Myślę, że już same te epitety są dość wymowne i wiele wyjaśniają. Zapewne będąc uwrażliwioną na te aspekty rzeczywistości twórczość Mariny i Ulaya nie bez powodu mnie zainteresowała. Myślę, że nie są to moje indywidualne obserwacje, ale ten proces spłaszczenia relacji międzyludzkich postępuje i dotyczy nas wszystkich. Pomimo tego, że Marina i Ulay tworzyli ponad 30 lat temu przekaz ich prac jest uniwersalny i ponadczasowy, dlatego, że bezpośrednio odnosi się do relacji międzyludzkich, a te wartości są niezmienne i istnieją zawsze dopóki istnieje rzeczywistość. Wracając do Muru Chińskiego moje zmieszanie lub może niezadowolenie wynikało z prostego faktu, że to działanie oznaczało już koniec ich wspólnych działań. Dla mnie oznaczało to tyle, że to wszystko czego dokonali jest po prostu już historią, że żadne takie akcje już się nie powtórzą i nie będę mogła być ich świadkiem. Jednak od momentu kiedy pierwszy raz przeczytałam o rozstaniu Abramović i Ulaya, minęło już trochę czasu i nabrało to dla mnie innego znaczenia. Nie będę ukrywać, że ich twórczość zaangażowała mnie emocjonalnie. Chyba wcześniej brakowało mi zrozumienia sztuki w ujęciu jej tymczasowości, a ich prac nie można odczytać w inny sposób. Doskonale opisuje to cytat Ulaya z rozmowy z Leszkiem Brogowskim: „sztuka istnieje tylko o tyle, o ile ja jestem. Po śmierci pozostają jedynie obiekty, a one nie są jeszcze sztuką...”
„Kochankowie – Spacer po Wielkim Murze
Ziemia jest mała i niebieska. Jestem małą szczeliną w niej.
Huang Xiang, drugi wiek
Wyznanie na Wielkim Murze
Z góry ziemia wygląda na małą i niebieską.
Yuri Gagarin, pierwszy astronauta
Ulay i ja kończymy nasze relacje w tym projekcie.
Koncepcją jest zbliżenie się każdego z osobna z dwóch końców Wielkiego Muru Chińskiego.
On zaczyna na Pustyni Gobi, a ja zaczynam od Morza Żółtego; spotykamy się w połowie drogi.
Każdy z nas przeszedł 2000 kilometrów by powiedzieć „do widzenia”.
Czas trwania: 90 dni. Ostatnie spotkanie 3 czerwca 1988 r.
Abramović, Marina; Ulay”
W miejscu gdzie zaciera się granica pomiędzy życiem a sztuką, tam często sztuka staje się obrazem życia. I w tym przypadku to właśnie życie zadecydowało o końcu. Na początku roku 1988 Abramovic i Ulay podjęli się ogromnego wyzwania przejścia Wielkiego Muru Chińskiego. Oboje zaczęli wędrówkę z przeciwnych końców muru, Marina w myśl symboliki chińskiej rozpoczęła od morza będącego symbolem kobiecości, natomiast Ulay od lądu symbolizującego męskość. Realizacja ta oczywiście była dokumentowana. W porównaniu do wcześniejszych akcji jest bardzo odmienna. O ile we wcześniejszych działaniach miejsce nie było tak ważne i często stanowiło tylko tło, tutaj staje się integralną częścią pracy, a właściwie realizacja ta jest wpisana w tą przestrzeń i nie mogłaby zaistnieć w innych warunkach. Ponadto realizacja ta istnieje tylko w kontekście innych, bo jakie znaczenie miałaby ta wędrówka i to rozstanie bez wcześniejszej drogi jaka przywiodła tutaj artystów? Tak naprawdę to myślę, że nie mogli oni zrobić niczego piękniejszego dla swojej sztuki niż to co zrobili.
Analizując chronologicznie realizacje Abramović i Ulaya można dojść do wniosku, że tak naprawdę stanowią one jedną spójną całość, jedną wielką pracę. Pracę nad sobą i swoimi możliwościami. Każda następująca po sobie realizacja wynika z poprzedniej. Jednocześnie też każda, może poza tą ostatnią realizacją może istnieć osobno, ale także w kontekście innych będąc np. ich kontynuacją. W tym momencie otwiera się pole do dyskursu na temat refleksji pojęcia sztuki w ogóle i tego gdzie jest umowna granica oddzielająca faktycznie życie od sztuki – pracy. W przypadku Abramović i Ulaya te dwie wartości były integralne i jak sam Leszek Brogowski stwierdził, ich sztuka była badaniem relacji międzyludzkich. Dlatego dla zrozumienia tych działań konieczna jest przynajmniej poglądowa wiedza na temat ich samych. Myślę, że praca jakiej się oni podjęli została przez nich w pełni wyeksploatowana, zrealizowana. W swych działaniach sięgnęli najgłębiej jak to tylko było możliwe, że właściwie już niewiele nowego można powiedzieć w tym temacie, bo zawsze to oni zostaną tymi pionierami i tymi pierwszymi, którzy zdecydowali się na ten w pewnym sensie twórczy eksperyment. Eksperyment, który tak naprawdę nie kreuje przecież formalnie nowych jakości, a raczej znajduje nowe miejsce dla tych spraw trywialnych, codziennych. Trudno właściwie pisać o ich twórczości jakimś językiem uniwersalnym, ponieważ to co najważniejsze w ich działaniach oderwane jest od intelektu, wymaga spojrzenia w głąb siebie, to co najpiękniejsze to szczerość. Patrząc bardzo krytycznie to ilu jest w dzisiejszych czasach artystów, którzy nikogo nie grają, angażując się w pełni w swoje istnienie? Może warto też by się zastanowić ilu jest takich ludzi w ogóle? Ilu ludzi potrafi mówić o sobie naprawdę? I ilu ludzi potrafi tego słuchać? Pytania te pozostawiam bez odpowiedzi…I tak naprawdę to jedyne co możemy zrobić dla siebie nawzajem mieści się w słuchaniu, rozumieniu, doświadczaniu…
”Prawdziwa wiedza płynie z doświadczenia. Tam trzeba szukać prawdy.” (Marina Abramović)
