O sztuce intelektualnej

Rozważania nad sztuką, a zwłaszcza próba jej intelektualizacji są niezwykle trudne i zwiodły już niejednego na bagna bełkotu. Mam nadzieję, że narzuciwszy sobie pewien rygor myślowy i formalny, uda mi się powiedzieć coś ciekawego, nie zanudzając przy tym czytelnika na śmierć.

Rozważania nad sztuką, a zwłaszcza próba jej intelektualizacji są niezwykle trudne i zwiodły już niejednego na bagna bełkotu. Mam nadzieję, że narzuciwszy sobie pewien rygor myślowy i formalny, uda mi się powiedzieć coś ciekawego, nie zanudzając przy tym czytelnika na śmierć.

Dyskusję o sztuce chciałbym zacząć od rekonstrukcji pewnego ważnego zdarzenia. Jest to moment, który chyba każda myśląca osoba przeżyła co najmniej raz w swoim życiu – i wyniosła z niego coś pozytywnego. Mam na myśli spotkanie ze sztuką. Model, któremu mam zamiar się przyjrzeć jest dosyć uproszczony, ale powinien podkreślić to, co moim zdaniem najważniejsze.

Tak więc rozważmy sytuację idealną, kiedy to następuje spotkanie pomiędzy człowiekiem a dziełem sztuki (rozumianym bardzo szeroko, wręcz abstrakcyjnie). W takim idealnym, zamkniętym układzie dwuelementowym dzieje się stosunkowo dużo ciekawych rzeczy. Pierwsza obserwacją jest asymetria dynamiki – otóż to podmiot myślący (człowiek) – jest elementem ruchomym, który orbituje wokół dzieła sztuki, badając je. Ma on daleko idącą władzę; może sobie pozwolić na odejście, bądź też na intymne zbliżenie się. Dzieło sztuki natomiast jest statyczne i nie podejmuje żadnych określonych działań. Ma ono jednak swoją osobliwą cechę, której brakuje człowiekowi. Prowadzi ono nieukierunkowany dyskurs, nie będący elementem dyskursu człowieka. Dzieło ‘mówi’ cały czas, we wszystkich kierunkach, i na dodatek całym sobą. Dzieło stanowi dyskurs artystyczny per se.

Układ ten, wydawałoby się stabilny, niedługo przejdzie małą rewolucję. Otóż człowiek, zmobilizowany, uzbrojony w jakąś tam wiedzę, garść oczekiwań i wymagań zbliży się do dzieła i postara zajrzeć mu prosto w oczy. Następuje pierwszy, dziewiczy kontakt. Uważam że to pierwsze spotkanie jest mocno przeceniane, zarówno w opinii obiegowej, jak i w teoriach serwowanych nam przez historyków sztuki. To dziewicze nawiązanie łączności jest tylko próbą, kontrolą komunikacji, tudzież szybkim sprawdzeniem oczekiwań. Nie następuje na tym etapie rzecz najważniejsza, jaką jest zetknięcie się dwóch dyskursów – człowieczego i artystycznego. Dopóki światy te się nie stykają i nie ścierają, nie możemy mówić o spotkaniu ze sztuką.

Chwila spotkania jest najciekawszym i najbardziej elektryzującym momentem. Przeanalizujmy ten ułamek sekundy; człowiek orbitując wokół dzieła formułuje pewne oczekiwania, zastanawia się jak może najskuteczniej przygotować się do dyskusji i walki intelektualnej z utworem. Kiedy wreszcie przystępuje do ataku, wysyła wiązkę podstawowych pytań, popartych jasnymi kryteriami oceny i krytyki. To jest dyskurs ludzki, dzieło natomiast kontratakuje na swój określony sposób – przede wszystkim broni się swoimi ekspozycjami, które zazwyczaj są mocnymi i jasnymi punktami. Człowiek ma raczej tendencję do rozbijania na elementy (i robi tak, często nieświadomie), niż do holistycznego pojmowania dzieła. Zwłaszcza w przypadku dzieł o wysokim stopniu złożoności. Dlatego też ten pierwszy dialog jest niezwykle nieufny i może generować niezrozumienie. Nie da się też ukryć, że cała wina leży wtedy po stronie człowieka. Wracając jednak do naszego dialogu, po zderzeniu dwóch dyskursów, zakładając brak pewnych poważnych zgrzytów (o których mowa będzie później) następuje mały wielki wybuch. Wybuch ten obfituje najczęściej w emocje, w większości zapewne dosyć egoistyczne. Jednak nie ich jakość, ale obecność jest na tym etapie najważniejsza.

Dlaczego obecność uczuć jest taka ważna? Otóż uczucia, jeśli zaistniały w odbiorcy, nie mogły się pojawić przypadkowo. Być może przypadkowa jest ich jakość i ilość, biorąc pod uwagę złożoność pamięci i mechanizmu skojarzeń, ale ich intensywność jest zawsze adekwatna do rangi sztuki z którą obcujemy. Nie uważam jednak, że należy się zatrzymywać na warstwie uczuciowej, jakkolwiek przyjemna i satysfakcjonująca by ona mogła być. Romantycy, zwłaszcza sentymentaliści, nauczyli nas usypiać umysł, co ma swoje uzasadnienie w ich metodzie artystycznej, ale jest rzeczą niezdrową z perspektywy historycznej. Archeologia kultury nie powinna opierać się na ‘wczuwaniu’ w epokę, ale na łączeniu horyzontów epoki badanej i teraźniejszej.

Spróbujmy więc zedrzeć zasłonę uczuć i sprawdzić czy sztuka ma nam coś jeszcze do zaoferowania. Pamięć o sztuce, możliwość dyskusji o niej bez bezpośredniego wglądu w dzieło oraz istnienie wielu konsensusów na temat dzieł, pomimo subiektywnego charakteru uczuć, sugerowałoby istnienie w niej elementów trwałych i obiektywnych. Jakie one mogą być? Dźwięk i słowo łatwo poddają się czasowi – są nietrwałymi znakami (powtarzalnymi, ale nietrwałymi). Barwa, kształt i gest są zależne od kryteriów przestrzennych. Musi więc istnieć jakiś element trwały i nie poddający się kryteriom fizycznym. Za taki element byłbym skłonny uznać Formę. Nie jest to jednak zwyczajowo rozumiana forma, nie chodzi tu o kształt, bądź układ przestrzenny, chodzi bardziej o abstrakcyjny ekstrakt tego co odbieramy, jego obraz mentalny. Dla jasności posłużę się przykładem. Kiedy siadam nad kartką papieru i rysuję kwadrat, najpierw przywołuję w umyśle kwadrat (mniej lub bardziej mechanicznie) – jest to kwadrat, któremu nie mogę nic zarzucić. Następnie rysuję kwadrat; najczęściej nie wychodzi najlepiej, ale nawet kiedy jestem z niego zadowolony, można by przy pomocy lupy udowodnić mi jego niedoskonałość. Ale nikt nie przekona mnie co do niedoskonałości mojego wyobrażenia kwadratu – jest ono nie tylko doskonałe, ale też i generatywne, ponieważ jestem w stanie produkować kwadraty o dowolnej wielkości z tego jednego szablonu.

I tu dochodzimy do sedna sprawy – Forma jest właśnie zbudowana z takich abstraktów – minimalnych konceptów – figur mentalnych - Formantów, które mogą być dowolnie zestawiane, ale które zazwyczaj są przywoływane w grupach i konfiguracjach. Są one tworami czysto intelektualnymi, które pozwalają nam re-konstruować Formy w naszych umysłach, nawet długo po tym, kiedy ostatnio obcowaliśmy z dziełem. Zasadniczą cechą każdej Formy jest to, że jest ona zarówno znaczącym, jak i znaczonym. Jako znaczące desygnuje ona bowiem przedstawienie – czyli to, co de facto odbieramy bezpośrednio – dźwięki, słowa, kształty fizyczne, barwy. W roli znaczonego – jest Forma esencją dzieła, jego oryginalnym szkieletem, który stanowi o wartości i determinuje udane przekazanie treści, samemu będąc ostateczna treścią artystyczną.

Dochodząc do treści, należałoby się przy niej zatrzymać na moment. Jest ona, oprócz Formy, zasadniczym elementem, który powstaje spontanicznie podczas zderzenia dyskursów. Treść podlega wszelkim prawom semantyki i jest konstruowana na zasadzie kompromisu interpretacyjnego. Do kompromisu wrócę niebawem, a analizę zachowania treści pozostawię innemu artykułowi.

Aby ułatwić zobrazowanie tego co zostało dotychczas powiedziane posłużę się schematem:

Formanty-->Forma--->przedstawienie----->(intelekt)----------------->[Forma zrekonstruowana]

| |____>(emocje, skojarzenia)-->[uczucia]

|______>(semantyka)------------->[treść]

Zwróćmy się teraz w stronę interpretacji, będącej pewnego rodzaju syntezą, podsumowującą i scalającą dzieło, nadającą mu znaczenie – a tym samym ożywiającą. Wyróżniliśmy trzy podstawowe elementy, na które dysocjuje się kreacja artystyczna – Forma, uczucia (uczucie) i treść. Należy zauważyć, że dzieło pozostaje wewnętrznie spójne i to nasze wyobrażenie o nim jest modułowe. Ta próba sił jest kolejnym etapem walki dyskursów, następuje ona bezpośrednio po pierwszym starciu, które zaowocowało wybuchem luźnej, uwolnionej treści i uczuć. Należy zauważyć że te samowolne elementy, ‘wypuszczone’ z dzieła próbują narzucić człowiekowi swój własny dyskurs i go zdominować. Siłą wyrafinowanego interpretatora jest umiejętność opierania się uczuciom i zdobywanie kontroli nad nimi. Każdy wytwór artystyczny przemawia do nas językiem, który stara się nam narzucić. Dzieło jest z gruntu monofoniczne (nie mylić z polifonią np. w powieści) i realizuje się w pełni, jeśli tylko człowiek przyjmie i podda się temu dyskursowi. To jednak nie jest to, czego człowiek oczekuje od siebie i sztuki. Ma on swoje potrzeby, oczekiwania i fantazje, które chce realizować. Dlatego, nie idąc na łatwiznę, odbiorca będzie się starał wywalczyć z utworem jakiś kompromis.

Ten kompromis interpretacyjny jest osiągany na wiele sposobów. Negocjacja najczęściej odbywa się przy użyciu wszystkich trzech elementów – Formy, uczucia i treści. Uczucia, jako najbardziej subiektywne i ‘interpretowalne’ są najczęściej obiektem kompromisu. Mogą one być podważane jedynie przy pomocy Formy. Na tym polega najczęstsza pułapka – ludzie, nie myśląc nad dziełami, przypisują uczucia, które często są absolutnie nieadekwatne do tego, co jest przedstawione. W takim przypadkach możemy mówić o mechanicznym używaniu sztuki do zaspokajania własnych egoistycznych potrzeb, co nie ma nic wspólnego ze sztuką. W każdym bądź razie, dobry kompromis jest świadomym odnalezieniem balansu pomiędzy wszystkim trzema elementami, w ten sposób, aby nie naginając żadnego elementu pochodzącego od dzieła, stworzyć konfigurację, w której odbiorca odnajduje samego siebie. Przez ‘samego siebie’ rozumiem nie tylko odbicie własnej osobowości, ale też swoich myśli, światopoglądów – nie tylko tych już ukształtowanych, ale też i tych potencjalnych.

Gdzie jednak leży przyjemność? Który element tej układanki pozwala nam czerpać radość, tak ważną przy obcowaniu ze sztuką? Wydaje mi się że właśnie te ‘zapasy’ z kreacją artystyczną, ta próba wypełniania luk, powstałych w wyniku niezgody z treścią, te próby ‘wyprzedzenia’ dzieła, w trakcie jego poznawania – to potrafi być źródłem satysfakcji. Ale mimo wszystko pozostaje niedosyt, gdzie bowiem jest radość artyzmu i afirmacja sztuki? Otóż myślę, że właśnie w tym momencie możemy dostrzec, iż sztuka jest z gruntu intelektualna – i że najbardziej zajmujące jest jej jądro artystyczne – owa Forma, która podnieca nas swoją budową. Jej konstrukcja jest osią, wokół której budowane są zarówno uczucia i treść – funkcje wtórne sztuki. To ona jest tym nieuchwytnym elementem sztuki, który się widzi, bądź nie.

Wychodziłoby na to, że najwyższa przyjemność jaką można czerpać ze sztuki jest z natury intelektualna. Czy taka przyjemność jest w ogóle możliwa? Co to znaczy? Odpowiedź nie jest prosta, ani jednoznaczna. Należy zacząć od tego, że nie jest to zupełnie ‘rozumowa’ radość, którą można by opisać. Gdyby tak było, możliwe byłoby stworzenie algorytmu na sztukę i przestałaby ona istnieć. Otóż wydaje mi się, że budowa wewnętrzna Formy wymagałaby budowy odpowiedniego aparatu formalnego. Badanie jej z perspektywy współczesnej estetyki byłoby z gruntu chybione. Potrzebna by była pewna meta-estetyka, która zajęłaby się badaniem tego podskórnego języka sztuki. Jednak nie tylko w języku opisu leży problem, ale też i stopniu pojmowania.

Nieunikniona staje się potrzeba odpowiedzi na pytanie, czy mamy do czynienia z poznaniem rozumowym, czy ekstatycznym. Jako ekstazę rozumiem wyjście poza siebie, w rejony i stany umysłowe nieznane i obce. Niemożliwy wydaje mi się jakikolwiek racjonalny opis tego doświadczenia. Jedyne co można opisywać i próbować definiować to technika. I na to tym etapie właśnie możemy jasno stwierdzić, być może z pewną dozą zaskoczenia, że technika w tym przypadku jest czysto intelektualna. Badanie Formy za pomocą intelektu prowadzi nas do wyjścia poza siebie – nie wiadomo gdzie – najprawdopodobniej gdzieś w stronę dzieła, albo w kierunku przez nie wskazywanym.

W toku dyskusji jednakże pomijałem na razie skrzętnie kwestię estetyki jako nauki. Czy z powyższej analizy wynika, że cała estetyka jest niewiele warta i że wszyscy badacze powinni zająć się postulowaną wcześniej meta-estetyką? Zdecydowanie nie. Wydaje mi się, że po prostu istnieją w sztuce dwa niezależne od siebie kierunki, które nie wykluczając się wzajemnie, ścierają się ze sobą, powodując że sztuka jest ciągle żywa i jest w stanie poruszać umysły ludzi. Jednym kierunkiem jest tradycyjna sztuka, opierająca się na opisie przedstawienia (estetyka jaką znamy), racjonalizacji treści i parafrazie uczucia. Jest to podejście zwyczajowe, dziś wręcz niepodważalne. Jednak chciałbym zaznaczyć z dużą siłą istnienie nurtów alternatywnych, dosyć licznych zapewne. Jednym z nich mogła by być z pewnością sztuka intelektualna, opierająca się na wyłuskiwaniu Formy, nie-parafrazowaniu uczucia i wtórnej syntezie tych elementów z semantyką dzieła.

Czemu jednak miałoby służyć to odkrywanie kolejnego potencjalnego podejścia do sztuki? Otóż ni mniej ni więcej tylko zrozumieniu tego, co już się dzieje wokół nas. Sztuka współczesna świadomie rozsadza ramy tradycyjnej estetyki, budząc bunt i odrazę zarówno znawców, jak i opinii publicznej. Czy to jednak sztuka istniej dla estetyki, czy na odwrót? To sztuka jest żywa i to ona aktywnie reagując na życie i świat, zmienia się. Jeśli natomiast estetyka nie radzi sobie z jej opisem, z ogarnięciem pełnego spektrum zjawisk pojawiających się cały czas – powinna się również zmienić.

Chciałbym w tym momencie powrócić na moment do ‘zgrzytów’, o których była mowa wcześniej, przy okazji zderzenia dyskursów. Otóż jedną z podstawowych cech sztuki intelektualnej jest jej świadomość siebie jako sztuki, jako tworu artystycznego. Dzieła takie wydają się być introspekcyjne – penetrują same siebie do wewnątrz, dążą do skrajnej autonomii – do wolności w ich jedynym świecie – w przestrzeni semantycznej. Jest to bezsprzecznie element gry intelektualnej, którą sztuka ta podejmuje z jej odbiorcami.

Źródeł takiej właśnie ewolucji sztuki szukałbym przede wszystkim w trzech ważnych przełomach: rewolucji ‘artystycznej’ modernizmu, rewolucji ‘fizycznej’ wojen pierwszej połowy dwudziestego wieku i rewolucji ‘intelektualnej’ postmodernizmu. Ze szczególnym naciskiem na tę ostatnią. Jakakolwiek różne mogą być wpływy, mimo wszystko stoi dziś twarzą w twarz z nową sztuką; odartą z naiwności i dziewiczego płaszczyka estetyki piękna. Potrafi się ona z nas śmiać, zwodzić nas używając wszystkich możliwych chwytów, prowadzić w ślepe uliczki interpretacji i stawać na przekór regułom i zasadom współczesnego decorum.

Wszystko to sprawia, że ludzi nagle ze zdumieniem budzą się jak ze stuletniego snu, otoczeni zewsząd sztuką, której nie rozumieją, boją się i zamykają w sobie. Takie i jeszcze gorsze przykłady dziecinnych zachowań każą nam podjąć dyskusję o sztuce, żeby na nowo ją odkrywać i odbudować żywy dialog. Dialog jest najwyższą formą komunikacji, powiedział Platon. W dzisiejszych czasach, kiedy język jest obiektem władzy i narzędziem przy pomocy którego się ją osiąga, ta teza wydaje się niezwykle aktualna. Ważnym jest, żebyśmy umieli dostrzec analogię w naszym intymnym świecie relacji kulturalno-artystycznych. Odrzucenie całkowite dyskursu sztuki prowadzi do jej śmierci, zbyt mało wnikliwa akceptacja – do śmierci wrażliwości.

Dlatego nie bójmy się sztuki intelektualnej, ale uczmy się jej, podejmując dialog. Teraźniejsza kondycja świata artystycznego pokazuje jak bardzo ewolucyjna jest sztuka – rozwijała się spokojnie przez tysiące lat, pozostawiając nam pole do popisu. Dziś to człowiek został wyzwany na ewolucyjny pojedynek, w którym stawką jest los kultury. Przetrwa najbardziej myślący. Oby tacy się znaleźli.