Nietzsche – o ile sobie przypominam – w jednym ze swoich utworów wygłasza taki aforyzm: „Cokolwiek się powie o kobiecie – jest prawdą”. Możemy odmienić i odwrócić to zdanie: „Cokolwiek się powie o poezji, jest błędem”.
Poezja żywcem się wymyka wszelkim określeniom. Określenie jest dla niej smutnym rodzajem trumny szklanej, która – przejrzyściejąc – zabija. Ileż to razy, naukowo rozważając niepochwytną i zmienną istotę poezji, nic innego nie czynimy – jeno uroczyście kołyszemy w próżni trumnę szklaną w tym przekonaniu, że oczom własnym i cudzym wspaniałomyślnie rozwidniamy przyłapaną na gorącym uczynku i odtąd już posłuszną nam tajemnicę poezji! A zauważmy to mimochodem, lecz niezupełnie od niechcenia, że ilekroć poezja przestaje być dla nas tajemnicą, tylekroć my dla niej przestajemy być poetami.
Muzyka i malarstwo rozporządzają dźwiękiem i barwą jako środkami artystycznymi. W dziedzinie sztuki – środek, wyzyskany i spełniony w akcie twórczym, staje się sam w sobie celem. Ów cel w malarstwie – barwi się, a w muzyce – dźwięczy. Dźwięk bowiem i barwa w obrębie swej sztuki mają tylko jedno zadanie do spełnienia, a mianowicie: być sobą – być barwą – być dźwiękiem.
W przeciwieństwie do barwy i do dźwięku – słowo jest skazane na żywot pełen bolesnego i tragicznego rozdwojenia, ma bowiem do spełnienia aż dwa biegunowo różne zadania! Z jednej strony na twórczych wyżynach poezji ma być sobą – słowem dla słowa – z drugiej strony na terenie życia bieżącego krąży w mowie potocznej jako utarte, bezbarwne, bezdźwięczne pojęcie.
Najnowsi badacze języka dzielą go na dwa rodzaje, a mianowicie: na język indywidualny i na język społeczny. My ten pierwszy przezywamy – słowem wyzwolonym, ten drugi – słowem pojęciowym.
Zdarzają się wszakże takie okresy, kiedy zanika wiara w słowo twórcze. Wówczas owo przed chwilą jeszcze zawadiacko barwne i zuchwale rozpląsane słowo – przerażone własnym zbyt jawnym i zbyt śpiewnym wcieleniem, szuka schronu w bezpiecznej szarzyźnie zdań powszechnie uznanych i co prędzej wdziewa dla niepoznaki słynną od wieków ze swych własności czarnoksięskich czapulę-niewidymkę, aby ukryć w ten zaklęty sposób swój grzeszny kształt i barwę – swój nagi płomień i naga rosę – swoje ciało chciwe tysiąca istnień i tysiąca nie stłumionych niczym radości – i aby koniec końcem – uśmierzyć swoją niepodległość twórczą – swoją niezależność i samoistność myślową i duchową. Co wówczas pozostaje poetom? Chyba –cierpliwe lub niecierpliwe przetrwanie tego nieprzychylnego dla słowa okresu i doczekanie się raz jeszcze tej nieprzytomnej wiosny, tej słonecznie bezrozumnej burzy, która swoim wonnym, swawolnym powiewem zdmuchnie z posłusznie zmalałego, wylękłego i odbarwionego w swym ukryciu słowa wspomnianą wyżej czapulę-niewidymkę, ażeby znowu w całym zakazanym i występnym przepychu odsłonić jego kształt rzeczywisty.
Mamy więc przed sobą dwa rodzaje słów: słowa w czapce-niewidymce i słowa bez czapki-niewidymki.
A właśnie bywają takie okresy, kiedy sam poeta onieśmiela się do nowych zagadnień sztuki – kiedy sam twórca płochliwie omija zbyt urwiste otchłanie twórczości, kiedy sam śpiewak, zagłuszony zgiełkiem dookolny m, nie wierzy już w śpiew i w jego samodzielną, odrębną od reszty życia, a dla życia niezbędną wartość. To są okresy, kiedy słowa wdziewają czapulę-niewidymkę. Zbyt indywidualne w takich okresach skrzydła wychodzą nagle z mody – stają się rodzajem występnego, a w każdym razie nieprzyzwoitego upiększenia.
W jednym z naszych prowincjonalnych ogrodów zoologicznych widziałem bociany, które chodziły na wolności nie zdradzając żadnej chęci odlotu. Zdawało mi się, że trzyma je w obrębie ogrodu instynktowne i trzeźwe przywiązanie do tego kawałka ziemi, gdzie mają swój dom – pokarm i opiekę – przywiązanie do wygód życia codziennego. Myliłem się jednak... Dozorca mi wytłumaczył, że w celu przykucia ich do miejsca podcina im nożycami owe lotki, których brak, niewidoczny dla oka, uniemożliwia ptakom korzystanie ze skrzydeł. Przypominają sobie chwilami swoją wrodzoną skrzydlatość i z nagłą wiarą w siebie zrywają się do upragnionego i należnego im lotu –ale nadaremnie! Machają tylko na miejscu skrzydłami, lecz już odlecieć nie mogą. Uwięziono je w ogrodzie w sposób tak na pozór skrzydlaty i pełen pozornej swobody, że trudno zgadnąć od pierwszego wejrzenia bolesną tajemnicę ich przyziemnego trwania – ich ruchliwego, a jednak więziennego zawieruszenia się w zaklętym kole ogrodu zoologicznego.
Albo się jest ptakiem – albo się nim nie jest! Nie ma ptaków połowicznych! Skrzydło niecałkowite przestaje być skrzydłem. Albo słowo się wyzwala z pęt pojęciowych, albo dobrowolnie wdziewa te pęta. Zjawia się właśnie szkoła, która twierdzi, że należy pisać nie wyzwolonymi słowami, lecz ideowo skomponowanymi zdaniami tak, aby treść pojęciowa górowała w zdaniu nad nie usamodzielnionym słowem. Słowo chętnie zanika w ideowej całości zdania, pozostawiając pierwszeństwo temu ostatniemu. Tego rodzaju poezja pragnie nas czarować nie magią słów, lecz treścią zdań. Ma nawet pogardę dla magii słów. Uważa ją za przebrzmiały, raz na zawsze zużyły środek artystyczny – niezdatny do chwytania samego życia lub współżycia.
Toteż słowa w wierszach tych poetów zatracają swą rzeczową niezależność, swą uczuciową niepodległość, swą twórczą niespodzianość i nieprzewidzialność. Pozbywają się swych twórczych kaprysów, swych cudów, dziwów i zaklęć – w tym niejako przeświadczeniu, że pochłonięte ogólnymi, ideowo określonymi zdaniami nabiorą powagi, doniosłości społecznej, staną się zawczasu oczekiwane, spodziewane i – ułatwią sobie drogę do dusz i umysłów szerszej publiczności. Poeta tedy stara się nie tyle wyodrębnić, ile upodobnić do otoczenia. Zamiast dążyć do nowości, którą w sztuce jest tylko – niepowtarzalna indywidualność – dąży do współczesności. Współczesność wszakże dla nikogo nie jest tajemnicą, wymagającą odkrycia. Wiedzą o niej ci, którzy przy kawie czarnej – w zgiełku kawiarnianym – z nieodpartą stanowczością wyrokują o tym, czym powinna być sztuka dnia dzisiejszego. I ci wiedzą o niej, którzy ze zwycięską brawurą patrzą w głąb naukowo spopularyzowanego wszechświata przez skwapliwie modną, świeżo wynalezioną lornetkę w tym przekonaniu, że oglądają zbliżoną w ten sposób i zawczasu już udoskonaloną przyszłość.
Właściwie należałoby zbadać historycznie i psychologicznie to zawiłe, periodyczne zjawisko, jakim jest tak zwana współczesność w sztuce i w literaturze. Z czego jest utkana – z jakich treści i gestów? Może tylko – z gestów? Może by się okazało, że ton i podstawa tej współczesności są zawsze te same bez względu na czas, w którym panują? Może by się udało faktycznie stwierdzić taki nawet paradoks, że współczesność panująca sto lat temu miała zasadniczo tę sama treść i chodziła w tej samej młodzącej się ku ludzkości masce, którą się chlubi jako nowością współczesność bieżąca... Trudno powiedzieć bez uprzednich badań porównawczych, kiedy zjawiła się na świecie pierwsza świadoma siebie współczesność. Czy ton i postawa następnych współczesności – nie wyłączając dzisiejszej – były i są dość żywotne i głębokie, aby wnieść coś twórczego, coś choćby częściowo nowego i uczuciowo trwałego do poezji i sztuki? Czy w ogóle współczesność wystarcza jako pobudka i źródło? Czy nie jest ona już czymś minionym przed chwilą albo czymś, co właśnie teraz przemija? Może jest podobna do kobiety, która ukrywa swoje lata? A może, spragniona łatwego powodzenia na drogach najmniejszego oporu –jest tylko chwilową i byle jaką namiastką indywidualnie twórczej nowości, tymczasową i ratunkową formą przetrwania nieżyczliwego i szkodliwego dla poezji okresu, kiedy trzeba wiele przebaczyć, wiele zapomnieć i jeszcze więcej przecierpieć?...
W takich zapewne bolesnych dla jednostki okresach współczesność, jako znak przynależności do przewag i przywilejów dnia ostatniego, budzi w poetach ospałą już nieco wiarę w siebie samych, w swoje wartościowe przodowanie światu – dodaje niezbędnej otuchy i odwagi – podnosi znaczenie twórcy użytecznością najmodniejszego tworzywa, słowem: spełnia cudownie rolę najnowszym na pozór życiem świeżo pobarwionej maski, pod którą się ukrywa nieco już wczorajszy, wstydliwie i niepochwytnie wczorajszy wyraz spragnionych spojrzenia w przyszłość oczu, które już tej przyszłości niedowidzą. Ta maska broni nas jednak przed niebezpieczeństwem utraty wszelkiej postawy względem świata. Uwspółcześnia nasz wygląd, pozwalając w ukryciu zachować na dzień jutrzejszy choćby odrobinę własnej nieustępliwej duchowości. Niewiara w jednostkę – w jej wyłączność, w jej wartość, a natomiast wiara w zbiorowość – w zjawiska częstotliwe, szare, powtarzalne musi koniec końcem stłumić, zmusić do milczenia niezależne i swobodne władze duszy ludzkiej i powołać w zamian do twórczości ja kies inne –dotąd wzgardzone –unikające swobody i niezależności – chętnie ginące w zbiorowej szarzyźnie lub w zbiorowym zgiełku władze tej właśnie duszy. Otóż te władze, które dotychczas były nieomylną oznaką braku wszelkiego talentu, stają się „talentem” nowych poetów – ich cechą chwalebną – ich „prawem do talentu”.
Odtąd bowiem należy mieć przede wszystkim wspomniane wyżej prawo do talentu, a potem dopiero – talent. Tego ostatniego można nie mieć wcale. Typy ludzkie, które dotychczas milczały, zaczynają przemawiać – pisać wiersze, powieści –dyktować nowe poglądy na sztukę. Wśród tych właśnie – pomijanych dotychczas ludzi – panuje ożywienie radosne, zapał nagły, wiara w jutro. Tak bywa zawsze. Tak być powinno. Inaczej być nie może. Idzie tylko o to, jakie typy ludzkie w danej chwili mają przodować – tworzyć sztukę i poezję. Czy te – czy tamte? Czy indywidualne, czy pozbawione indywidualności?
W jednym z pism czytałem niedawno artykuł, w którym autor, nie chcąc zbyt gwałtowną trucizną przerwać jednostce zbyt twórczego istnienia, wspaniałomyślnie i humanitarnie zastanawia się nad łagodniejszymi sposobami bezbolesnej depersonifikacji literatury, nad jej zwycięskim odindywidualizowaniem. Nowe to zgoła rzemiosło, nowy na Olimpie Urząd Depersonifikatora literatury. Do niego chyba zwraca się w jednej ze swych książek Bölsche z następującymi słowami: „Znasz wszak to miłe stworzenie, zwane w nauce przyrodniczej Królem-Szczurem? W jakiejś belce spróchniałej lub w dziurze starego spichrza, gdzie się roi od szczurów, słychać czasami wstrętny chrzęst i pisk przewyższający zwykły hałas szczurzy. Wreszcie cierpliwość się wyczerpuje. Bierze się siekierę i rąbie się belkę spróchniałą. Wtedy wyskakuje potwór, który się utworzył w ciasnym, brudnym gnieździe szczurzym przez, okropne wyniszczenie lub chorobę. Oto około dwudziestu, a czasem i więcej szczurów skłębiło się wzajem i zlepiło długimi ogonami tak, że żaden z nich nie może się oderwać i muszą tak żyć wspólnie mocą przymusu, tworząc taką Syjamską Dwudziestkę! Oto jest ów sławny Król-Szczur!”
W tym chorobliwym skłębieniu szczurów nastąpiła absolutna depersonifikacja osoby szczura. Ta Syjamska Dwudziestka, ten powikłany ogonami potwór jest idealnym symbolem wszelkiej w ogóle depersonifikacji, tym bardziej że –jak powiada w dalszym ciągu Bölsche – ogony tak się pono zrastają, iż przez nie odbywa się obieg krwi od jednego szczura do drugiego. Mało nas jednak obchodzi depersonifikacja szczura. Nikt na tym nic nie traci. Ale zastanówmy się głębiej nad tym, co by zyskała Anglia na depersonifikacji Szekspira, a Niemcy na depersonifikacji Goethego, wreszcie Włochy na depersonifikacji Danta! Czy istnieje na świecie taka genialna Dwudziestka Syjamska, która by mogła zastąpić jednostkę w rodzaju Danta lub Szekspira? Czy ta Syjamska Dwudziestka w porównaniu z jednostką posiada dwudziestokrotną siłę twórczą? Jakim szczurem, zachłannym szczurem, był autor artykułu, głoszącego godną bezimiennego rozgłosu depersonifikację literatury!
A zresztą ów autor ma swoją bieżącą słuszność. Tylko Król-Szczur jest tworem naprawdę współczesnym, rozumiejącym i odczuwającym dzisiejszą, pełną nowych cudów – rzeczywistość literacką. Tylko Król-Szczur jest najnowszym, najmodniejszym, najznakomitszym, najpopularniejszym poetą. W słowach potakujących pojęciowym nawykom umysłów przeciętnych opiewa nie typowe bóle i radości psychologiczne uchwyconego człowieka szarego, lecz jego poglądy na życic i na sztukę samą. A godna jest podziwu wścibskość i wszędobylskość Króla-Szczura! Jest on uwielbianym Dyrektorem Wytwórni nowych kierunków literackich, dożywotnim Prezesem wszystkich sądów konkursowych, słynnym Redaktorem wszelkich wydawnictw, głównym Nabywcą odznaczonych przezeń książek, nieomylnym Rozdawcą sławy i rozgłosu. Pod swymi utworami podpisuje się zespołowo, w liczbie mnogiej: My – przezwyciężając w ten prosty a nieodparty sposób niemoc i szczupłość osobowej jaźni ludzkiej i zaznaczając nową radosną erę twórczości zbiorowej. Jest w tym wielmożność i przewaga Jego Syjamskiej Mości nad zasklepioną w sobie jednostką.
Zdaje nam się, że nie ma chyba zgubniejszych i boleśniejszych dla życia wysiłków, jak zawsze mylne i szkodliwe stosowanie metod jednej dziedziny twórczej do drugiej – nieraz wprost przeciwnej. Na przykład stosowanie zasad mechaniki lub astronomii do malarstwa lub muzyki. Twórczość zbiorowa jest zasadą życia zbiorowego. Trudno jednak tę zasadę stosować do twórczości literackiej. Czyni to właśnie Król-Szczur w imię tkwiącej w jego duszy i ciele Dwudziestki Syjamskiej. Łatwo mu omamić i obłąkać młodych poetów. Łatwo ich oczarować potęgą i wyłącznością nowo narodzonej ideologii, która dzisiaj jest nie tylko kierunkiem myślowym lub metafizycznym, lecz posiadając niebywałą i niesłychaną dotychczas łatwość wcielenia, przeobraża się z błyskawiczną niemal szybkością w widomą, realną instytucję społeczną. Wartość idei mierzymy dzisiaj – zdolnością tego właśnie wcielenia się w życiu zbiorowym. W tym widzialnym wcieleniu, w tej żywej realizacji, w tym piętrzącym się ku nieznanym jutrom budownictwie idei tai się jakaś nowa, nie dość jeszcze zbadana epoka współżycia. Może z jej dna, z jej zawiłego chaosu wyłoni się kiedyś nowa sztuka, ale nie Król-Szczur odsłoni jej tajemnice, nie on będzie jej odkrywcą!
Poeci zawsze uważnie i domyślnie są wpatrzeni w dzień ostatni i w ten następny, który ma nadejść dopiero. Zawsze są gotowi do przyjęcia nie tylko nowej radości, lecz i nowego smutku, byle był nowy – byle był inny niż ten, który dział się wczoraj, a który dzisiaj już się dziać nie chce i nie może.
Poeci nigdy nie szczędzą żadnych ofiar, byle tylko rozstać się ze sta rym, przebrzmiałym wierszem, z przestarzałą treścią i formą i uzyskać wiersz nowy – wiersz, który budzi zamarłą już uwagę słuchacza i roznieca na nowo zapał twórczy w samym autorze. Poeci zawsze wróżą – zawsze wyprzedzają swój wiek i swoje otoczenie – i zawsze, mówiąc słowami jednego z nich, jak żuraw z szyją w przyszłość wyciągniętą lecą ku nie zwiedzonym światom, gdzie na nich czekają śpiewne zdobycze słów wiecznie młodych i tajemnic wiecznie niecierpliwych. Z tych słów, z tych tajemnic pragną utkać wiersz taki właśnie, żeby potrafił pochłonąć nowe znoje i nowe radości dnia ostatniego. A choćby ów dzień ostatni – bezserdeczny i niewyrozumiały – żądał od nich ofiary z poezji czystej i prawdziwej, uczynią i taką ofiarę, byleby zniewolić słowo do nowych prób i nowego brzmienia.
Wiersz dzisiejszy różni się od dawnego i rodzajem budowy, i rodzajem rymów. Wiersz dawny – swoją sylabiczną, a czasami i toniczną śpiewnością, ujętą w muzycznie uzasadnione strofy i wygrodzoną od reszty nie-śpiewnej rzeczywistości rymami, zasadniczo wyodrębniał się od tej rzeczywistości i nie dopuszczał w samym pomyśle do swego – tak czarownic obronnego-wnętrza codziennej pojęciowości, bieżącej szarzyzny znaków porozumiewawczych. Brak nam miejsca i czasu, aby tu przytaczać wyniki badań najnowszych nad fizycznymi źródłami i podstawami rytmu. Zaznaczymy tu tylko mimochodem, że wszelkiemu procesowi istnienia towarzyszy ruch rytmiczny. Łatwo to sprawdzić na obiegu krwi, na biciu serca, na ruchach gwiazd i planet. Nawet w wykonaniu zwykłej pracy koniecznej do dźwigania ciężarów, do przesuwania ich z miejsca na miejsce –pomagamy sobie nieświadomie i mimo woli piosenką solową lub chóralną, która nam ułatwia wprawienie ciała lub kilku ciał w ruch rytmiczny, aby go uzgodnić i przelać na martwy ciężar.
Praca twórcza jest tak samo i przede wszystkim pracą rytmiczną. Ujawnia ona swój rytm w utworach, z tego właśnie rytmu bezpośrednio powstałych. Piękno tych utworów między innymi polega i na tym, że swą budową stwierdzają śpiewne /rodło swych narodzin – że przejrzyścieją całkowicie niematerialną istota rytmu, który był ich pobudką twórczą i który towarzyszył ich wcieleniu. Słowa idą w ślad za rytmem przewodnim jak za nicią Ariadny. Najpierw rytm, a potem słowa. Idą w ślad za tym śpiewnym nawoływaniem, które je wabi i pociąga, i zmusza do ułożenia się tak właśnie, ażeby się stały niespodzianką, objawieniem –czymś żywotniejszym od samego życia. Upojone rytmem tańczą na znak swego radosnego wyzwolenia z pęt szarzyzny i pojęciowości – na znak cudownego powrotu do pierwotnego źródliska barw, kształtów, szumów i szelestów. Te rozpląsane, rozśpiewane, wolne i nikomu nieposłuszne słowa zrywają wszelką łącznicę ze słowami mowy codziennej i porywają do tańca te tylko myśli i uczucia, te tylko sny i zjawy, które zaczynają istnieć i być sobą dopiero w tym wyzwoleniu – w tym objawieniu słownym – w tym triumfującym górowaniu nad beztwórczą i martwą, chociaż ruchliwą i zgiełkliwą codziennością.
Ale zdarzają się i takie lata – mitrężne, bezskutecznie smutne i o lepsze jutro nadaremnie rozmodlone lata, kiedy ów taniec, ów pląs zbuntowany przeciwko prozie życia, nagle traci wiarę w swą pijaną i opętaną rację bytu i potyka się o własne zwątpienie, i rozchwiewa się, i ustaje. Stary taniec wychodzi z mody. a nowego nikt jeszcze nie wymyślił. Poeci zresztą nie chcą, nie śmieją już tańczyć. Wstydzą się tańca. Poszukują nowego opętania – opętania trzeźwością, rozsądkiem, twardą logiką codziennej walki o byt... Jest to opętanie bezśpiewne, beztaneczne... Trawi ich nagła, zapalczywie powszechna niewiara w twórczą wartość jednostki – w jej wyłączne prawo do rytmicznie pogłębionej komunii ze wszechświatem. Dawniej tracili rozum dla wyżyn. Dzisiaj tracą dla nizin. Dawniej pragnęli czarów i uroków. Dzisiaj pożądają przeciwczarów i przeciwuroków.
Aby tym trzeźwym prądom dać dostęp do zamkniętego w sobie wiersza – poeta rozluźnia ten wiersz, łamie rytm aż do stopnia zupełnej bezśpiewności, tłumi pląs rozzuchwalonego, usamodzielnionego słowa. Czyni wszystko, aby wiersz uprozaicznić. Odrzuca dawny wiersz wolny jako zbyt jeszcze pląsający. Usuwa go w przeszłość, przezywając wierszem zwolnionym, aby swemu wierszowi przyswoić uznane miano wiersza wolnego, a więc jeszcze wiersza... Jest to już jednak – proza, jeno graficznie upodobniona do wiersza. Poprzez szpary i szczeliny rozluźnionego, a właściwie wytępionego rytmu wsącza się bez przeszkody treść ideowa, tendencyjna. Nawet rymy w takim wierszu są niezupełne – oddalone i tak nieśpiewne, że nie stanowią żadnej tarczy przed napastliwą zewsząd prozą. Mogłyby wpłynąć dobroczynnie, gdyby powstały w tym celu, ażeby umożliwić zjawienie się na końcówkach wierszy tym słowom, które się tam dotychczas – trafiając na nieustanny opór usłużnej gotowizny stałych rymów – zjawić nie mogły. Toteż zdaniem jednego z dawnych poetów, całą swoją wynalazczość twórca rozwija w obrębie tych pierwszych słów w wierszu, słów nierymowanych.
Pomijając wszakże podrzędną sprawę rymów, powracamy do niezmiernie ważnej sprawy rytmu. Słowa wykolejone z rytmu stają się tak bezoporne i bezbronne, że istnieje nawet pewien kierunek teoretyczny, który doradza pilnej metaforyzacji każdego niemal słowa, aby je uchronić przed natarczywością wszędobylskiej prozy.
Z rytmem związane są rozmaite możliwości twórcze wiersza. Rytm pozwala gromadzić w wierszu coś, co się rozwija i upływa w słowach i poza słowami, coś, co albo zastępuje istotę czasu, albo jest samym czasem. To coś upływa na kształt powtarzalnej melodii, którą można raz jeszcze od początku do końca zaśpiewać z tym przeświadczeniem, że znów tak samo jak dawniej zacznie istnieć i trwać – i tak samo jak dawniej skona, zachowując za każdym zgonem tę samą rytmiczną zdolność zmartwychwstania. Poznajemy wiersz nie tylko po jego słowach i treści, ale i po tej właśnie poza słowami i poza treścią ustalonej w naszej pamięci bezsłownej melodii. Przekład wiersza wówczas dopiero jest doskonałym przekładem, jeżeli słuchacz, nie znający języka przekładu, poznaje oryginał po tej właśnie bezsłownej melodii, na którą się składa i rytm, i stopa metryczna, i następczość dźwiękowa wyrazów, i ich powtarzalność, i wiązanie się w zdania, i spadki tych zdań, i sama intonacja, czyli wszystko, co jest wierszem prócz wiersza widomego i namacalnego.
Ta właśnie melodia, to niepochwytne strumienienie się wyrazów jest odwzorem czasu uciułanego w danym wierszu, a niezbędnego dla rozwoju samego wiersza, samej treści, która w tym czasie w umyśle poety się naradza. Twórczość jest właściwie notowaniem tego rozwoju. Gdyby kwiat potrafił w słowach trafnych i odpowiednich na byle jakim liściu notować swój rozwój rytmicznie stopniowy od chwili, kiedy zapragnął być kwiatem, aż do chwili, kiedy się nim stał – ta jego drobna na pozór notatka byłaby cudownym utworem poetyckim. Wiersz – to właśnie owa odrobina rozwoju serdecznego, która się w danej chwili y przyczyn mało wiadomych, ale już niepowtarzalnych – zdarzyła. W godzinach bowiem twórczych przybywa zawsze jakaś treść nowa – coś, o czym poeta przed chwilą jeszcze nie wiedział albo wiedział niezupełnie – zgadywał zaledwo – przeczuwał we śnie, tak że przed chwilą jeszcze nie mógł tego właśnie wiersza napisać. A teraz pisze, ho już wie – albo pisze w tym właśnie celu, żeby się w tej chwili o całym świecie i o sobie, i o swoim wierszu czego nowego, nieznanego dowiedzieć, l dowiaduje się czegoś nieraz bardzo maluczkiego i niepochwytnego. Czegoś, co jest i na zawsze pozostanie tylko – napomknieniem. A jednak to napomknienie przyczynia się do narodzin wiersza, wzbogaca jego treść, góruje nad słowami, usprawiedliwia powstawanie słów nowych, staje się jedynym powodem, dla którego wiersz na świat przychodzi – przyjść chce i musi.
Rytm spełnia jeszcze jedno tradycyjne i historycznie szlachetne zadanie, a mianowicie: ułatwia wierszom wrodzoną im zdolność utrwalanie się w pamięci ludzkiej. Nie w książce, lecz w pamięci ludzkiej wiersz lubi przebywać. Można by w tym właśnie miejscu wymienić cały szereg wysiłków i pomysłów zasługujących na specjalną nazwę – artyzmu mnemonicznego. Poeta sam siebie nie podejrzewa nawet o te – najczęściej nieświadome – zaklęcia i czynności magiczne, z których pomocą stara się przedostać do pamięci ludzkiej! Cytowanie wiersza z pamięci jest najcenniejszym dowodem zachwytu i uznania, a jednocześnie najprostszym warunkiem oceny jego wszystkich osiągnięć i wynalazków.
Zresztą – według zamierzchłej i dostojnej tradycji –wiersz powinien przemawiać nie tylko do serca i umysłu, lecz i do pamięci. Śpiewak powierzał swe pieśni pamięci rapsodów i żonglerów, toteż poeta, którego przeszłością jest przeszłość wszystkich światów i zaświatów i który zawsze jest wpatrzony w czasy pierwotne – powinien tworzyć swe wiersze tak, jakby nie było druku. A właśnie wiersz dzisiejszy, wiersz uprozaiczniony – niechętny rytmom, liczący przede wszystkim na swój pozór graficzny, jest wierszem – że tak powiemy – pomyślanym w druku i w druku urodzonym, wierszem, który nie przemawia do pamięci i niełatwo do niej przenika. Na ruinie rytmu trudno poezji ołtarz budować. Wiersze – śmiertelnym piętnem prozy zabójczo znakowane – wałęsają się po świecie jak upiory z tym w karku utkwionym sztyletem, którym je niegdyś zamordowano.
Nadmieniamy tutaj mimochodem, że o ile cios wymierzony w stopę metryczną rosyjskiego wiersza tonicznego jest dla niego reformą, o tyle ni jest żadną odmianą wynalazczą dla swobodnego pod względem metrycznym wiersza sylabicznego. Wiersz sylabiczny czeka dopiero na swego reformatora.
Rytm nadaje słowom samodzielną wybujałość, skrzydlatą odwagę trwania ponad treścią. Czytelnik, który chce pochwalić powieść, mówi zazwyczaj: „Cudowna! Wspaniała! Zapomniałem, że czytam, że mam książkę w ręku!” Wszakże dość dziwnie brzmiałoby w ustach czytelnika zdanie: „Czytałem wiersz tak piękny, żem – czytając – zapomniał, że to wiersz!”
Pojęciowy język prozy powinien być artystycznie znikliwy, aby dawać pierwszeństwo treści w nim zawartej. Przeciwnie – słowa wiersza powinny być nieustannie wyczuwalne. Wiersz jest nie tylko myślą – obrazem – treścią. Jest on ponadto jeszcze samodzielnym tworem słownym, który się z magii słów narodził i tę magię nadal uprawia. Twórczość językowa jest nierozerwalnie związana z twórczością poetycką. Jest ona doniosłym zjawiskiem nie tylko literackim, lecz biologicznym. Jest triumfem człowieka nad sobą samym, jest przedłużeniem jego istoty w światy pozazwierzęce. Niektórzy z filozofów nowych uważają to właśnie zjawisko – ten cudotwórczy proces – za najżywotniejsze źródło narodowości, za nieomylny znak jej rozwoju i rozkwitu. Język jest nieustannie żywym i olbrzymiejącym skarbem, w którym literatura narodu przechowuje każdy nowy nabytek intelektualny, każde nowo uzyskane uczucie, każde nagle pochwycone pojęcie. Przypomnijmy sobie raz jeszcze ów historycznie stwierdzony fakt, że w okresie niewoli słowo naszych poetów stało się zwycięskim spoidłem narodu, jego bytem wewnętrznym i niepokonanym talizmanem, chroniącym od niebezpieczeństw dookolnych – niematerialną podstawą jego nieśmiertelności.
Poeci przychodzą na świat z wrodzoną wiedzą swego nowego – dotąd nie znanego jeszcze wiersza. Z taką właśnie wiedzą przyszli na świat najmłodsi nasi poeci. Może ten wiersz wiedząc o sobie to, czego my o nim nie wiemy, pragnie się narazić na wszelkie możliwości – na wszelkie niebezpieczeństwa twórcze, aby w ten sposób trafić na ścieżki przez, innych dotychczas przeoczone? A może chce się zapobiegliwie zdeformować w tym zuchwałym celu, żeby w każdej chwili być gotowym do przyjęcia nowej, niespodziewanej formy? A może tak jest zajęty rzetelnym sprawdzaniem siebie i swoich przeznaczeń, że zwleka tymczasem z ostatecznym wybuchem twórczym? Trudno zgadnąć, ile baśniowych i cudacznych, ile tragicznych i zachłannych trosk i wysiłków tai się na dnie każdego wiersza! Trudno się domyślić, jakimi środkami – jakimi napomknieniami i zaklęciami wiersz zły lub dobry potrafi przyswoić sobie teraźniejszość – zaskarbić przyszłość – przewidzieć własne swoje jutro i swoje pojutrze, ażeby wreszcie zbudować odpowiedni swego twórcy instrument, na którym odtąd grać będzie.
W dramacie Norwidowskim, pt. Za kulisami, Arlekin udając, iż trzyma w ręku nie istniejącą gitarę, wtóruje sobie na niej mimicznie i przy tym mimicznym wtórze śpiewa piosenkę o kotku, który wlazł na plotek. Pierrot odbiera mu mimiczny instrument, ażeby z komicznie naśladowczym zapałem – w podobny sposób zaśpiewać podobną piosenkę. Podobieństwo instrumentów mimicznych ułatwia naśladowczą zgodność obydwu piosenek. Ten sam mimizm duchowo-wewnętrzny staje się rytmiczną pobudką do stworzenia pokrewnych sobie wierszy. Każdy poeta gra na jakimś instrumencie mimicznym. Tym instrumentem, który częstokroć symbolizuje szkolę literacką –bywa lutnia, lira, Hel, cytra, ligawka, fujarka.
Symbol jest konkretem dopóty, dopóki daje wyniki konkretne.
Pod wpływem tego symbolu poeta mimo woli lub świadomie przybiera pewną postawę mimiczna. Inne wyniki twórcze łączą się z postawą klasyczną, pseudoklasyczną, a inne z postawą romantyczną, symboliczną, naturalistyczną, realistyczną itd. Każdy aktor głęboko odczuwa i rozumie doniosłe znaczenie mimizmu dla sztuki scenicznej. Każdy aktor wie, że odruchem ciała i wyrazem twarzy musi poprzedzić pochwycenie tonu danej roli. Inaczej przemawia człowiek, który siedzi w fotelu staroświeckim, a inaczej człowiek, który stojąc przed tłumem ręce na piersi skrzyżował. W życiu codziennym wydaje nam się, że najpierw odczuwamy lęk, a potem dopiero bicie serca. Badania psychologiczne wykazują nieodparcie, że najpierw bicie serca, a potem – jako wynik jego – uczucie lęku nadbiega. Wszelkiemu uczuciu towarzyszy ukryta w nas postawa mimiczna.
Wielki poeta ma własną postawę – własny instrument mimiczny. Ale się zdarza czasami, że niewidzialna lub widzialna dłoń despotycznej rzeczywistości podaje poetom nie dość śpiewny i nie dość bogaty instrument mimiczny, zmuszając ich do przybrania tego, a nie innego wyrazu twarzy – tej, a nie innej powszechnie uchwalonej maski, która się staje z wolna ich dozgonnym obliczem. W takich razach poeta albo ulega bez walki, albo ulegając narzeka, jak narzekał Asnyk na swoje pozytywistyczne pokolenie. „Taki poeta – jaka jest publiczność” – mówi z goryczą w jednym ze swoich utworów. Pomimo wszakże tej przelotnej goryczy posłusznie bierze do raków instrument mimiczny, który mu podaje ówczesna publiczność.
Jakiż instrument mimiczny podaje nasza epoka młodym poetom? Czy są wśród nich tacy, którzy grają na własnym instrumencie – grają uporczywie wbrew całemu światu? A może nadeszły czasy, kiedy dusza poety chce się mimicznie upodobnić do człowieka szarego, ażeby uzyskać samopoczucie zbiorowe i mówić o sobie w liczbie mnogiej? Lub raczej poeta dzisiejszy próbuje dopiero jakichś' nowych instrumentów mimicznych i na żadnym grać dłużej nie chce?... Odrzuca kolejno wszystkie i dumny jest z tego właśnie, że odrzuca i żyje samym tylko śpiewnym lub półśpiewnym wyczekiwaniem?
Przypominamy zdanie wygłoszone na początku naszego szkicu: „Cokolwiek się powie o poezji – jest błędem”. Chętnie się spowiadamy z poczucia tego błędu i wyznajemy, że nie potrafimy odsłonić tajemnicy tego dna, gdzie się odbywa cud powstawania nowej sztuki. Wiemy tylko, że cały szereg młodych talentów pracuje nad wydobyciem z dookolnego mroku – tych świateł, bez których życie staje się brzemieniem nie do zniesienia.
Bolesław Leśmian
