Rozmowa z Andrzejem Sosnowskim o sprawunkach pisania, czytania, oddychania. Hospitalnie proszę się wpraszać.
Paweł Paszek: „Teraz zimniej na mieście i mogłoby się wydawać jaśniej, ale nie wydaje, śniegu nie uraczysz” – Konwój. Opera uznawane są za przełomowe w Pańskiej twórczości, tak mówią ludzie i mówią uczenie, czy tak jest?
Andrzej Sosnowski: Nie wiem. To była moja druga, też niekoniecznie śmiała próba pisania poezji prozą, z lewej równo, z prawej równo, po tak zwanych impresjach z Ameryki, Nouvelles impressions d’Amerique. Tyle że jednym ciągiem i na nieco dłuższą metę.
P.P.: Konwój. Opera, dla mnie, ku radości własnej, czytelniczej, przynosi pewną możliwość języka – tego nie da się przestać czytać, nie da się temu uciec, wyrwać, prowadzi to w zabawne, wspaniałe, różne sytuacje. Potem bierze się i znów czyta, zaś grecki filozof przyodziany w beczkę, chodził i szukał człowieka; zatem, czy Andrzej Sosnowski szuka porozumienia? Porozumienia poza falsyfikatem konwenansu, tradycji? Czy Andrzej Sosnowski tęsknił gdy pisał Konwój?
A.S.: Bardzo dziękuję za wspaniałomyślne słowa. Autor szuka porozumienia „poza falsyfikatem konwenansu i tradycji”, jak najbardziej. I dlatego zdarza mu się czasem napisać tyle długich zdań. Jednak autor, który pisał Konwój, chyba raczej nie tęsknił. Ten autor ma wrażenie, że to była może jego pierwsza książka szczęśliwie pozbawiona większych złudzeń, a zazwyczaj tęskni się tylko do większych złudzeń, bo do mniejszych raczej nie warto.
P.P.: Język rozumiem również jako próbę, nieustającą nowennę; jako wydarzenie Rozmowy. W takim razie, czym są dzisiejsze Pana wiersze? Można też powiedzieć, że pisanie, zawsze ofiarowane jest ignoto deo. Czy pisze się nieznanemu bogu? Czy choć trochę się go zna?
A.S.: Proszę Pana, on przecież dziwny w radzie jest i wielmożny w samej rzeczy. Tajemnice jego mądrości są dziwne i straszne, ukryte wyżej niż niebiosa i głębiej niż otchłań piekielna, więc co tu można znać. Nie wiedzieć, nie znać to jest chyba nawet jakaś podstawowa życiowa powinność, czy też tak zwany dział człowieka pod słońcem, jeśli dobrze pamiętam odpowiednie słowa. Gdyż najwyraźniej znać coś czy coś wiedzieć oznacza zawsze smutną porażkę pod suchym drzewkiem, pod którym, jak pod latarnią, musi być najciemniej. W tym półmroku kłębią się wszystkie te tak zwane bałwany, demony. Jeśli zaś chodzi o język, to w teologicznym myśleniu, które Pan tu uruchomił, nie ma takiej możliwości, aby pospolite słowa nie próbowały nawiązywać do całkiem innego języka, czyli nie chciały być wysłuchane zupełnie gdzie indziej. One robią to zawsze same z siebie, więc nie da się temu zaradzić.
P.P.: W kilku rozmowach przeprowadzonych z Panem powraca temat właśnie teologii, na grunt, której nieco się wpadło teraz. Mówi Pan o teologii negatywnej. Czy istnieje więc coś co można nazwać teologią pisania (nawiązuję tu mimowolnie do pytania poprzedniego)?
A.S.: Chyba nie, bo taka „logia” musiałaby z definicji słowa coś wiedzieć, a tymczasem o każdym takim „teo” ona nie może wiedzieć nic. Tak że w grę może wchodzić tylko sama negatywność. Absolutnie nieskończona negatywność. Ironia w postaci najczystszej, w okolicach zera bezwzględnego.
P.P.: Wojciech Bonowicz wyraził się kiedyś, że jeśli teologia mogłaby posiadać język, swój język, to byłaby nim poezja. Ale teologia, teologia apofatyczna, rzetelna może raczej powiem, jest wypowiedzeniem posłuszeństwa językowi. Dziś już mało kto uznaje w języku narzędzie zdolne oddzielić światło od ciemności, zrobić porządek, połączyć nas z Bogiem, sprowadzić deszcz albo śnieg. Apofatyczny opis to nawet nie eklipsa, to tak czy inaczej kolaps. Stąd pytanie czy można przeprowadzić taki kontrolowany kolaps na gruncie języka, wiersza? Czy to byłoby pisaniem właściwym? I czy istnieje jakieś słuszne pisanie, odpowiednie na dzisiaj?
A.S.: Proponowałbym kollaps, jeśli chodzi o pisownię (ale to nie jest przytyk, tylko tak zwana osobista preferencja). A co do pisania, to pojęcie słuszności nie wydaje mi się fortunne. Pisanie może chyba ewentualnie być tylko mniej czy bardziej adekwatne, ale względem mnóstwa rzeczy, w odniesieniu do tego lub tamtego. Dzisiaj, każde dzisiaj, to jest zawsze cała masa historii i spraw, które się dzieją równocześnie. Można obserwować katastrofę pajączka, można rozpamiętywać kollaps World Trade Center.
P.P.: A ostatni tom – „you promised me poems” – Tricky zjawia się jako gość honorowy, dawca motta. Jednak chciałbym zapytać, wypytać jeśli można oczywiście, o ton nowych, ostatnich wierszy. Zdaje mi się jakby przynosiły nieco odmienności. Zjawia się jakby taki mieniący się nieco un discours amoureux. Przecież te wiersze są obiecane, jest tam i wyrzut, i odpowiedź, jest prośba i zorzynek. Zapytam więc, czy wiersz jest paktem? Pertraktacją? Może zostać obiecany?
A.S.: Pewnie jest jakąś obietnicą, zapewne chcąc nie chcąc musi nią być, już kiedy pojawia się jako tytuł, trzy gwiazdki, incipit, zapowiedź na czwartej stronie okładki jakiegoś czasopisma. Coś obiecuje. Ach, jednak nie dotrzymuje słowa. Poems? To mają być wiersze? „Obiecałem ci wiersze i co z tego wyszło”. Nic, zaledwie poems. Un discours amoureux związany jest z mało znaną Johasią. Mickiewicz napisał wiersz z jej imieniem w jednej linijce, a potem wykreślił to imię i zastąpił innym.
P.P.: W poems również dostrzegam coś, co można nazwać fałdem obecności. Fałd języka, który ujawnia się, gdy mowa o sobie, język się gnie – zostaje zwyciężony, ale nie rozwiązany? Przypomina to nieco uwagi Barbary Herrstein-Smith z jej Poetic Closure, w każdym razie możliwy jest zapis obecności w języku inaczej aniżeli fiasko, porażka?
A.S.: Nie jest możliwy. Fiasko, porażka to jest nieodmienna codzienność języka. Zwłaszcza wtedy, kiedy coś się pisze. Ale Samuel Beckett ma tu bardzo dobrą nowinę: Fail better.
P.P.: Jednak poems to przeciek jakiejś nadziei, tak mi się zdaje – paradoksalnie, wiersz występujący jako samo–okaleczenie, te druty wewnątrz, które trzeba wyciągnąć, wytargać z siebie, ale przecież tak się tylko biegnie do ciebie, przez rozpadania. Biegnie, mówi, rozpada. Trzeba pisać? Biec? Czy to raczej obojętne?
A.S.: Raczej obojętne. „Wyciągam wiersze jak żelazne druty”, to znowu Mickiewicz. „Muza moja zleniwiała”, pisze w jakimś liście, „wyciągam wiersze jak żelazne druty”.
P.P.: Lord Chandos u Hofmannsthala przestał pisać, bo odkrył własny język, jakim przez wszystkie lata swego życia się posługiwał jako obcy, nieskuteczny, niewłaściwy. Czy Andrzejowy Sosnowskiemu to pograża? Wszakże znajdziemy w Po tęczy wyznanie – „Chciałem Ci napisać o wielu…”
A.S.: Rzecz zawsze polega na tym, aby znajdować niczym nieuzasadnione podniety, które pozwalałyby zająć się czymś jeszcze raz, lecz inaczej. Tak że na razie nie wiem, co to może być.
P.P.: Kilka razy zwracał Pan uwagę na nieskuteczność krytyki literackiej. Czy Pana zdaniem jest możliwa inna krytyka aniżeli taka, która jest skoncentrowana na anachronizmie i za takim się rozglądająca, fundująca siebie na zaszłym? Jeśli tak to jak miałaby funkcjonować nowa krytyka – zdolna, jednocześnie czuła estetycznie i epistemologicznie pojemna.
A.S.: Proszę pana, chodzi tylko o wrażliwość, inteligencję, znajomość przedmiotu. O nic więcej nie chodzi. To wystarczy. Zawsze chodzi tylko o wrażliwość, czułość, czujność, inteligencję, znajomość rzeczy i umiejętność pisania.
P.P.: Ciąży na mnie również obowiązek zadania pytania o przekłady, najnowsze oczywiście. Przede wszystkim Three poems i A wave Johna Ashberego. Teksty te wcześniej znalazły się w numerze „LnŚ” poświęconym Ashberemu, czy zatem, w książce, którą wyda Biuro Literackiej teksty będą pozostawione bez zmian, czy odczucia tłumacza uległy jakimś zmianom i kazały coś przerobić?
A.S.: W piśmie były tylko „System” i „Fala”. W książce są jeszcze dwa inne poematy z Three Poems, „Nowy duch” i „Recital”. Zmieniałem niewiele. Może też dlatego, że odczytania tekstów tego autora za każdym razem muszą wyglądać nieco inaczej, co w końcu okazuje się dość męczące.
P.P.: Niezwykle interesująca jest transfiguracja dykcji Ashberego na polską fleksję, polską gramatykę. Każda translacja coś zabiera i coś daje. Pytanie już padało wielokrotnie, ale zapytać muszę – jaki jest trud metafrazowania Ashberego? I jak się to ma – zgoła porównanie szalone – do przekładania Maurice’a Blanchota?
A.S.: Ashbery lubił Blanchota, drukował go w Szwajcarii po angielsku, w swoim piśmie „Art and Literature”, w latach sześćdziesiątych. Ale nie wiem. Króciutką rzecz Blanchota tłumaczyłem w momencie krótkiej miłości do tekstu o szaleństwie światła/widoku/dnia, z głębszą miłością w tle – do dłuższej noweli o zatrzymywaniu śmierci, której nie odważyłbym się przekładać (mam na myśli nowelę, nie śmierć). To wszystko jest, proszę pana, niezmiernie trudne.
P.P.: I pytanie dobre po kolejnym kielichu. Szkoła Słomczyńskiego, Barańczaka… A możliwa jest szkoła przekładu Andrzeja Sosnowskiego?
A.S.: Nie. Przedsięwzięcia Słomczyńskiego i Barańczaka były imponujące, ogromne. Jedyny ogólniejszy pomysł, jaki miałem na tłumaczenie, polega na tym, żeby różne drobne przekłady układały się w coś na kształt groteskowego autoportretu tłumacza, w wypukłym lustrze.
