Gombrowicz spod godła Antropos, czyli kolejna praca, która przeszła do II etapu konkursu na impresję krytycznoliteracką, a która ze względu na objętość została zdyskwalifikowana.
W dziele tym napotykamy na kategorię Boga ukrytego, a co za tym idzie Boga milczącego. Jego zamaskowanej obecności doświadczają uczniowie zmierzający ku Emaus.
Ci bowiem, nie rozpoznawszy prawdziwej twarzy towarzyszącego im w drodze Chrystusa, dopiero po jego odejściu – zamilknięciu uświadamiają sobie z kim mieli do czynienia. Milczenie w tym kontekście jawi się jako moment wyższej świadomości, warunkujący mechanizm budowania oraz odkrywania sensu. Skoro każde pytanie o mowę prowadzi nas ku milczeniu, stąd wniosek, że to nie mowa pozwala zrozumieć znaczenie, a milczenie jako przedlokucyjny akt, który wyprzedza treści wypowiedziane[1].
Milczenie, będące domeną dramatu „Iwona, księżniczka Burgunda” Gombrowicza jest nośnikiem przekraczającego język sensu. To ono jest niewerbalnym znakiem rozpoznawczym Iwony. To w jego orbicie lokują się poszczególne postacie szukające po omacku porozumienia z tytułową bohaterką. Ono wreszcie wyznacza główną oś dramatu niejako sterując zachowaniem bohaterów.
Milczenie Iwony ma w sobie coś na wskroś demonicznego. Burzy zamkową rzeczywistość obezwładnioną przez język, za pośrednictwem którego dochodzi do proliferacji konwenansów. Te zaś, naturalizowane przez bohaterów, staja się składową ich oficjalnego ja i budują dworską tożsamość. Milczenie, wykraczające poza konwencjonalną kategorię, staje się dla zamku nie lada utrapieniem. Jest czerwonym światłem, sygnałem ostrzegawczym, zmuszającym do redefinicji dotychczasowego porządku. Jest wreszcie wyznacznikiem tragizmu, tak Iwony, jak dworu, niezdolnych do wyjścia z błędnego koła, w którym się znaleźli. Nie samo jednak milczenie „w rękach Iwony” jest piekielne2, to raczej ściśle zhierarchizowany dwór sprawia, że milczenie staje się niebezpiecznym narzędziem w jej rękach.
Tytułową bohaterkę poznajemy w sposób zapośredniczony przez relacje z ciotkami. W ich mniemaniu jest ona niedorajdą życiową, niezdolną do samodzielnej egzystencji. W wypowiedziach skierowanych do Iwony, ciotki manifestują swoje niezadowolenie i pastwią się nad nią. Zasypując serią wyrzutów i spisują odgórnie na stratę:
II Ciotka
Wczoraj znów nie miałaś powodzenia. Dzisiaj znów nie masz powodzenia. Jutro także nie będziesz miała powodzenia. Dlaczego ty jesteś tak mało ponętna, moja kochana? Dlaczego nie masz wcale sex appealu? Nikt na Ciebie spojrzeć nie chce. Prawdziwe skaranie boże!3
Iwona w odpowiedzi na zachowanie ciotek milczy. Milczenie staje się dla niej formą obrony przed ciotkami oraz skutecznym środkiem manipulacji. Iwona bynajmniej nie zamierza odtwarzać scenariusza napisanego przez ciotki. Wydaje się być zdolna do samodzielnego kierowania swoim życiem. Iwona, która milczy ucieka przed odgórną kontrolą, zyskując tym samym poczucie wolności, dystansu do świata i przede wszystkim źródło przewagi nad otoczeniem4. Jest więc milczenie nie tylko wypracowaną postawą życiową, lecz także skutecznym kamuflażem. Pozwala ukryć prawdziwą twarz głównej bohaterki. To ono sprawia, że Iwona postrzegana jest jak kozioł ofiarny – pozornie niegroźny dla otoczenia.
Lansowany przez ciotki mit słabowitej Iwony, cierpiącej na niedomogę organiczną5, zostaje szybko zdemistyfikowany. Za milczeniem Iwony kryje się nie tyle nieśmiałość czy strach, co raczej zgoda na bycie ośrodkiem władzy. Milczenie „w jej rękach” staje się narzędziem dominacji. Z jego pomocą Iwona może przezwyciężyć poczucie niższości i skutecznie bronić się przed presją otoczenia. W konsekwencji to nie dwór ma przewagę nad Iwoną a Iwona nad dworem, co symbolicznie wyraża koniec aktu I, gdzie paradoksalnie Król z Królową kłaniają się przyszłej księżniczce:
Król
A to... A to... Trzymajcie mnie! Widzieliście? Widzieliście coś podobnego? Przecież to właściwie nie ona nam, ale my jej – nie ona nam, ale my jej złożyliśmy ukłon! (zdumiony) Ale brzydota6!
Dwór, przynajmniej na pierwszy rzut oka, jej w tym pomaga. Jako instytucja ściśle zhierarchizowana, naznaczona opozycją góra – dół, gdzie wyższość gryzie niższość10 wznieca w Iwonie pragnienie władzy. Iwona może funkcjonować dla zamku lub poza nim - jako ktoś obcy. Wybiera drugi wariant. Nie zamierza być na łasce dworu i wypracowuje swój własny system działania w jego oparciu. Tym samym staje się dla niego swoistą kontrwładzą.
Głównym sprawcą sukcesu Iwony oraz jej nieświadomym sojusznikiem okazuje się sam książę, który decyduje się z nią ożenić. Książę, podobnie jak Iwona, występuje przeciw skostniałemu dworskiemu konwenansowi11:
KSIĄŻĘ
Dlaczego ma mi się podobać tylko ładna? A brzydka nie może mi się podobać? Gdzież to jest zapisane? Gdzież jest takie prawo, któremu ja miałbym ulegać jak jaki bezduszny narząd, a nie jak człowiek wolny12?
Księcia i Iwonę łączy nie tylko dążenie do zaprzeczenia dworskiemu konwenansowi, lecz także płciowa amorficzność. Książe wzbrania się przecież przed podjęciem roli mężczyzny, nie daje się obsadzić w języku męskości13. Jest on dla niego wręcz niezrozumiały:
CYRYL
(...) Patrz, tam kręcą się jakieś dzierlatki!
CYPRIAN
Dalej! Jazda. Chodźmy pełnić, co do nas należy.
KSIĄŻE
Co? Co do nas należy? O czym myślisz?
CYPRIAN
Funkcjonować! Funkcjonować! Nic, tylko funkcjonować w błogim rozradowaniu! Jesteśmy młodzi! Jesteśmy młodymi mężczyznami! Funkcjonujmy więc jako młodzi mężczyźni! Dostarczajmy roboty klechom, aby i oni mogli funkcjonować! To kwestia podziału pracy.
(...)
KSIĄŻĘ
Nie – jak to? Wciąż tak samo? W kółko? Jeszcze raz?
(...)
Nie chcę. 14!
Problem w relacji Księcia z Iwoną polega nie na dzielących ich różnicach, a mnożących się podobieństwach. Jak pisze Rene Girard w studium „Kozioł ofiarny”: to nie różnica staje się przyczyną obsesji prześladowców, lecz jest nią właśnie jej przemilczane przeciwieństwo: zatarcie się różnicy17. To wzajemnych podobieństw nie może znieść Filip, one budzą zarazem jego agresję jak i pragnienie zbliżenia się do Iwony. Główna bohaterka jest niczym alter ego księcia, które odsłania prawdę o nim samym. Prawda ta jest jednak nie do zniesienia, bo podważa dotychczas odgrywane przez Filipa role i zmusza księcia do radykalnej weryfikacji tożsamości. W konsekwencji rodzi się w nim pragnienie uzasadniania swej władzy – przezwyciężenia Iwony i manifestowania pozycji Księcia, co wyraża w słowach:
(...) Dopiero teraz, jak na nią patrzę, czuję do szpiku kości swoje księstwo. Przedtem czułem się co najwyżej baronem, a i to z tych gorszych18.
Iwona przez długi czas pozostaje bytem samowystarczalnym, nie potrzebuje do istnienia drugiego człowieka. Jak pisze Michał Paweł Markowski tym, co określa Iwonę najdoskonalej jest „piekielna kombinacja”, „piekielna dialektyka” lub po prostu „piekło”. Piekło tymczasem jest absolutną, samowsobną, demoniczną tożsamością odartą z relacji19. Mimo, że książę dostrzega piekielną dialektykę Iwony, nie jest jej w stanie zrozumieć i przyjąć do świadomości. Stąd znajduje on szereg zastępczych sposobów wyjaśniania milczenia Iwony, będącego atrybutem władczości i demoniczności.
Milczenie Iwony jest także tożsame z odmową wejścia w płeć. Iwona nie godzi się być postrzegana jako kobieta – uwodzicielka. Sprzeciwia się tym samym żądaniom ciotek, które chcą ja za wszelką cenę obsadzić w takiej roli i robią jej z tego tytułu liczne wymówki20:
II CIOTKA
Dlaczego nikt się tobą nie interesuje? Czy myślisz, że to dla nas przyjemne? Wszystkie nasze ambicje samicze umieściłyśmy w tobie, a ty nic (...)21
Subwersywność Iwony wiąże się z odmową zaistnienia w języku fallocentrycznym, zogniskowanym wokół mężczyzn22. Język jako siedlisko płciowych stereotypów nijak się ma do nieokreślonej pod względem płci Iwony23.
Płciowa amorficzność Iwony budzi największe kontrowersję i ściąga na nią fale agresji ze strony dworskich macho.
CYRYL:
Zmokła kura! Ona jest – niezadowolona!
CYPRIAN:
Płaska! Masło maślane! Chodźmy, okażemy jej naszą pogardę! Damy jej po nosie24!
Iwona nie tylko nie pozwala się spełnić bohaterom w ich samczej roli, lecz także demaskuje sam wizerunek męskości. Obnaża samcze popędy towarzyszy Księcia, z których każdego można by określić jako walking fallus. Uświadamia, że promowana przez męską część dworu „męskość” jest tylko kruchym projektem– rolą, wieczyście imitowaną w ramach kultury25.
w stosunku do opresywnych ciotek, jak w obecności Cyryla i Cypriana, którzy cierpią na obsesję erotycznego podboju, odnawia romantyczną opozycję władczego milczenia oraz mowy, za którą kryje się kamuflowana bezsilność30.
W zawzięcie milczącej Iwonie, kpiącej z samczych popędów towarzyszy Księcia oraz nie dającej się wbić w płeć31, dochodzi do swoistej metamorfozy. Milczenie staje się zwiastunem radykalnej zmiany, jaka dokonuje się w niej, głównie za sprawą Księcia. Iwona, dotąd dająca się poznać jako zimna i bezuczuciowa, przez dwór zaś postrzegana jako godna litości koza ofiarna32, obnaża się ze swoimi uczuciami, co ilustruje Gombrowicz
już w Akcie II:
IWONA (milczy, spod oka przygląda się Księciu)
CYRYL (zauważył to)
Co ona tak?
KSIĄŻE (zaniepokojony)
Co ona tak?...
CYRYL
Filipie! Ona do ciebie!
KSIĄŻE
Do mnie? co?!
CYRYL
A to dopiero... Przecie ona ciebie... wchłania oczami... Namiętnie! Namiętnie psiakrew! Ona się dobiera do ciebie... tak po swojemu... Ona do ciebie! Do ciebie! Uważaj – jej słabowitość jest namiętna, pożądliwa jak wszyscy diabli33!
W Iwonie coś pęka. Daje upust swoim uczuciom i jednocześnie oczekuję ich odwzajemnienia od księcia. Iwona ewidentnie przekracza kompetencje ofiary. Zabójcze spojrzenie bohaterki sprawia, że Książe staje się przedmiotem jej pożądliwości - ten, kto rzuca spojrzenie jest zawsze podmiotem, zaś ten, który jest jego celem, jest zawsze zamieniany w przedmiot34. Mało tego, erotyczna metaforyka oka wskazuje, że wzrok jest organem fallicznym, zaś spojrzenie erekcją oka. Przenikliwe spojrzenie Iwony jest więc niczym dotknięcie i nosi znamiona gwałtu. Iwona wdziera się pod podszewkę oficjalnego wizerunku księcia, penetruje jego wnętrze i staje się zagrożeniem dla jego intymności35. Nie dziwi więc fakt, że zachowanie ekspansywnej Iwony budzi niepohamowany wybuch agresji u Filipa i wznieca w nim pragnienie jej unicestwienia:
Ona jest (etc.). Ona jest bezwstydna! To bezwstyd! Specyficzny bezwstyd! Jak śmiesz się czepiać, ty glisto! Przypieczemy ją? Weź pogrzebacz i rozżarz do białości – dopiero będzie skakać! Puśćmy ją w taniec36!
Filip w geście obrony robi wyrzuty Iwonie. Ma jej za złe, że nie traktuje wszystkiego jako żart – Dlaczego Pani się boi, przecież ja żartowałem... To żarty! Dlaczego pani to na serio, jeśli ja żartem...37 Jednocześnie książę usprawiedliwia zachowanie Iwony strachem, choć de facto w strachu pogrążony jest on sam. Pozycja Księcia za sprawą Iwony ulega radykalnemu osłabieniu. Nie jest on w stanie znieść metamorfozy Iwony. Czuje się ubezwłasnowolniony.
Słowa zdesperowanego Filipa To ona mnie, nie ja ją38! sugerują odwrócenie ról, do jakiego doszło między nim a Iwoną. Co więcej, zabiegi księcia mające wyzwolić go spod wpływu Iwony okazują się daremne. Iwona wszak darzy księcia miłością i daje temu wyraz płacząc:
CYRYL (widząc, że Iwona schyliła głowę)
Płacze...
KSIĄŻĘ
Płacze? Ze szczęścia.
CYRYL
Nie ufałbym tak bardzo tej płaksie. Ona może płakać tylko z nieszczęścia. Pani go kocha?
IWONA (milczenie)34
Iwona kocha Filipa, który zadrwił z jej uczuć, chciał zabawić się jej kosztem. W tym miejscu sztuki Iwona odsłania swą ludzką twarz. Zrzuca maskę amorficzności i daje się poznać jako kobieta! Przyjmując rolę kobiety, jednocześnie staje się ofiarą swych uczuć. Gromadzi się w niej prawdziwa rozpacz. Czuje się upokorzona i słaba. W konsekwencji daje upust swej frustracji i agresji, odrzucając kalekie uczucie Innocentego, który kochał ją – tak w braku czegoś lepszego40. Iwona krzyczy i wypędza zalotnika:
IWONA (krzyczy)
Precz! Precz! Precz! Won!
INNOCENTY
Zakochana!
IWONA (gasnąc)
Won41!
Księcia bynajmniej nie wzrusza los Iwony. Wierzy on w zaparte, że uda mu się wyzwolić spod jej hegemonii. Za wszelką cenę chce wyprzeć się jej miłości, stąd upewnia się czy Iwona faktycznie coś do niego czuje:
KSIĄŻE (do Iwony)
Nie. Powiedz, że nie. Nie kochasz mnie?
IWONA (milczy)42
Milczenie głównej bohaterki w tym momencie okazuje się być prawdziwym piętnem dla Filipa. Książe traci grunt pod nogami. Doznaje syndromu ofiary, padającej pod naporem totalnego systemu:
Złapała mnie – i znalazłem się w niej jak w potrzasku! (do Iwony) Jeśli jestem twoim ukochanym, to nie mogę ciebie nie kochać. Będę musiał ciebie pokochać... ja ciebie pokocham...43
Filip w akcie desperacji porywa się więc na nieprawdopodobieństwo. Chce przekonać sam siebie do Iwony. Tworzy tym samym iluzję miłości. Zwodniczość planów księcia dostrzega jego towarzysz – Cyryl:
CYRYL
Co zamierzasz?
KSIĄŻĘ
Pokochać ją.
CYRYL
Porywasz się na niepodobieństwo! To niemożliwe44!
Odważna decyzja księcia nie wydaje się być w pełni świadoma. Książe podejmuje trud zakochania się w Iwonie przede wszystkim za sprawą Innocentego. Zgodnie z mechanizmem pragnienia mimetycznego, pożądanie kobiety przez mężczyznę ma związek nie tyle z jej wdziękami – sex appealem, co z pożądaniem innego mężczyzny skierowanym do tej kobiety. Paradoksalnie więc mężczyzna zakochuje się w kobiecie za pośrednictwem drugiego mężczyzny45. Filip niejako naśladuje uczucie Inocentego – który jako jedyny obnosił się ze swoją „miłością” do przyszłej „księżniczki”. Niestety, już sam fakt zapośredniczenia uczucia do Iwony przez uczucie Innocentego do niej skazuje związek tych dwojga na porażkę.
Działanie destrukcyjnej siły milczenia nie ogranicza się tylko do Filipa. Rozciąga się na wszystkich bohaterów. Jest okrutną formą oporu zastosowaną wobec dworu54. Demitologizuje dworską rzeczywistość, obnaża mechanizmy władzy oraz zmusza bohaterów do weryfikacji dotychczas pełnionych ról i zanurzenia się w głąb swej prawdziwej natury. Bohaterowie postawieni przed Iwoną nie są w stanie dokonać poprawnych atrybucji. Dziewczyna nie pozwala się określić, zawieszając tym samym rozbudowany ciąg mikroprzedstawień, których celem jest organizowanie życia mieszkańców zamku55.
Królowa postawiona przed Iwoną nie może realizować się jako posłuszna pani domu, pełna taktu i dbająca o estymę towarzyską. Iwona kompromituje taki jej wizerunek i odziera ją
z przyzwoitości. Początkowo bohaterowie tkwią w przekonaniu, że to z nimi jest coś nie tak. Królowa obarcza więc winą za zachowanie Iwony Króla, stwierdzając:
KRÓLOWA
Boże, oświeć, Boże, prowadź! Ignacy, nie jesteś może dość uczuciowy wobec niej – ona się ciebie boi56.
Motywowany przez Szambelana i Królową Ignacy decyduje się oswoić milczącą wciąż Iwonę. Na nic zdają się jednak jego próby. Iwona odszyfrowuje prawdziwą naturę Króla, stawiając pod znakiem zapytania jego męskość i pozycję na dworze. Dziewczyna okazuje się być katalizatorem wspomnień. Wydobywa na jaw zwierzęcość i agresywność monarchy oraz wspomnienie o zgwałconej przez niego szwaczce57.
Demaskacyjna fukncja milczenia realizuje się także w przypadku dworskich dam. Iwona przywołuje na myśl liczne defekty w ich urodzie, choćby krzywą łopatkę czy sztuczne zęby oraz spychane w podświadomość ułomności58. Jak pisze Monika Żółkoś: dziewczyna funkcjonuje wśród dworzan na zasadzie testu Rorschacha, psychoanalitycznego badania przedstawiającego plamę o niewyraźnych konturach, w której dostrzegamy upostaciowienie naszych podświadomych obsesji, lęków lub pragnień59. Iwona ujawnia to, co dotychczas było skrywane pod podszewką władzy oraz kultury, będącej na jej usługach. Reorganizuje przestrzeń dworu i zakłóca jego równowagę. Sprawia, że bohaterowie wyrwawszy się spod kagańca kultury60 zaczynają się sobie podejrzliwie przyglądać i wkraczają na inny poziom relacji. Pragną poznać swoje ciemne strony. Proces ten doskonale ilustruję zachowanie króla i zorganizowane przez niego podglądanie Małgorzaty.
SZAMBELAN
Najjaśniejszy Pan się zaczaił? Na kogo?
KRÓL
Na nikogo. Na nikogo specjalnie. Zaczaiłem się dla przyjemności. (śmieje się) Uważasz, ten pokój przytyka do apartamentów Cimcirymci. A Małgorzata także musi tędy przechodzić i nieraz tu przesiaduje. Są tu niektóre rzeczy do widzenia. Chciałbym to widzieć. Chciałbym zobaczyć to na własne oczy.
SZAMBELAN
Co?
KRÓL
Małgorzatę.
SZAMBELAN
Najjaśniejszą Panią?
KRÓL
Najjaśniejszą Panią – uważasz, jak to ona sobie, jak to ona sobie jest, kiedy nikt nie widzi. Tyle lat z nią żyję, a właściwie nic o niej nie wiem (...) Może mnie zdradza? Najpewniej mnie zdradza. A może co innego. Wszystko! Wszystko! – Chciałbym zobaczyć jej grzechy..61.
Okazuje się, że Król nie tylko nie zna swej małżonki, z którą żyje tyle lat, lecz także jej nie kocha. W świecie niewolonym przez konwenans nie ma miejsca na miłość i szczere uczucia. Mechanizm władzy skutecznie blokuje swobodną ekspresję, zmuszając do ciągłego odgrywania tej samej roli w ramach hermetycznego systemu, który posługuje się jałowymi znakami. Maskulinistyczny etos instytucji władzy62 sprawia, że kobiecość na dworze staje się fasadowa i skoncentrowana na autoprezentacji. To w rękach mężczyzn jest rzeczywista władza. Mężczyzna działa – kobieta się pokazuje63. Doskonale ilustruje to sytuacja Małgorzaty, której funkcja ogranicza się jedynie do spełniania królewskich dyspozycji:
KRÓL
(...) Włóż swoją adamaszkową suknię – pokaż, stara, co umiesz! Nuże! Zbierz do kupy swoje elegancje, gracje, dystynkcje, takty, maniery, od tego przecież cię trzymam, a swoim łotrzycom też nakaż, żeby mi się wystroiły, w co która może. (...)64
Iwona obnaża nie tylko skrywane kompleksy bohaterów, ich ciemną, instynktowną naturę, lecz także poddaje w wątpliwość ogólny sens totalizujących zachowań otoczenia65.
Zagrożenie płynące ze strony Iwony najdotkliwiej odczuwa Szambelan – pozornie pozostający w tle dramatu, nie wchodzący z nią w głębsze interakcje. To on strzeże porządku opartego na konwenansie i zachęca dwór do imitacji sztucznych zachowań. Do niego też należy rzeczywista władza, stąd robi wszystko, by utrzymać w ryzach stary porządek. Jego rola ujawnia się już w pierwszym akcie, gdzie niczym echo powtarza słowa królowej i utwierdza dworską parę, co do słuszności ich poglądów i decyzji66.
KRÓLOWA
Cudowny zachód słońca.
SZAMBELAN
Cudowny. Najjaśniejsza Pani.
KRÓLOWA
Człowiek od tego widoku staje się lepszy.
SZAMBELAN
Lepszy bez wątpienia.
KRÓL
A wieczorem łupniemy sobie w bridża.
SZAMBELAN
Najjaśniejszy Pan doprawdy kojarzy z właściwym sobie poczuciem piękna wrodzoną sobie skłonność do gry w bridża67.
Szambelan nie jest tylko pochlebcą. Do niego należy ostatni głos na dworze. To on zręcznie manipuluje sytuacją i stara się łagodzić uboczne skutki działania Iwony, która jest poważnym zagrożeniem dla jego dzieła. Szambelan dyryguje szczególnie królem. Król tańczy tak, jak zagra mu jego „poddany”. Popychany przez Szambelana decyduje się onieśmielić Iwonę. Za jego namową postanawia też zabić Iwonę. Szambelan umie tak grać by Królowi wydawało się, że to on sprawuje władze. Jego pozycja zależy od tego czy pozostali bohaterowie „łykną” jego pomysły i zgodzą się je realizować. Związek Filipa z Iwoną niesie więc ze sobą groźbę totalnej katastrofy i może unicestwić cały jego skrzętnie wypracowany dorobek:
SZAMBELAN
Tego się nie da powiedzieć! To coś... rozsadzającego. Najjaśniejsi Państwo! Ostrożnie – żeby nie rozsadziło69!
Zaskakuje fakt, że sama Iwona, roszcząca sobie pretensje do władzy nie zauważa niebezpieczeństwa ze strony groźnego dla niej Szambelana. Ginie przygwożdżona konwenansem, z łatwością wpadłszy w zasadzkę dworskiego urzędnika. Milczenie
w konfrontacji z Szambelanem staje się wyrazem bezsilności, przesądza o ostatecznej klęsce Iwony.
Szambelan realizuje schemat władzy panoptycznej. To ona daje mu przewagę nad otoczeniem przez wzbudzanie w jednostkach przeświadczenia o ich ciągłej widzialności, podczas gdy zewnętrzny w stosunku do nich system nadzoru jest nieobecny73.
KSIĄŻE
Tu ktoś patrzy.
CYRYL
To ja patrzę.
KSIĄŻE
Nie, to ktoś widzi – ktoś widzi wszystko74.
Tym kimś jest oczywiście Szambelan. To on jako postać tylko pozornie drugorzędna
ma większą świadomość reguł, które rządzą przestrzenią interakcyjną. Jest obrońcą
i kreatorem struktury przedstawionego świata75. Jego polityka polega na umieszczaniu
w jednostkach odpowiednich narzędzi dostarczonych mu przez system, który w dużej mierze sam wypracował. Narzędziami tymi są wysoki ton, rozbudowany ceremoniał, rytualne gesty, dworska hierarchiczność etc. Rola Szambelana sprowadza się więc do dyscyplinowania podmiotów i rozliczania ich z posłuszeństwa regułom, które staja się składową ich ja76. Doskonale ilustruje to scena wieńcząca dramat:
SZAMBELAN (do służby)
Niech tam który skoczy zaraz do zakładu pogrzebowego Pietraszka, bez Pietraszka nie damy rady. Natychmiast wezwać Pietraszka, to najważniejsze (lokaje zbliżają się do ciała) Zaraz, ja klęknę. (klęka)
KRÓL
A, racja...(klęka) Ma rację. Trzeba uklęknąć.
(Wszyscy klękają prócz Księcia)
To właśnie trzeba było zrobić od razu.
KSIĄŻE
Przepraszam. Jak to?
SZAMBELAN
Co?
(Książe milknie)
Proszę uklęknąć.
KRÓLOWA
Klęknij, Filipie. Trzeba uklęknąć, synu. Tak trzeba.
KRÓL
Prędzej! Nie możesz sam jeden stać, kiedy wszyscy klęczymy.
(Książę klęka)77
Książę, który w najmniejszym stopniu zinternalizował dworski światek, wraz z jego regułami, pada pod protekcjonalnym tonem Szambelana. Filip jest największym przegranym dramatu. Nie udaje mu się wyzwolić z sieci konwenansów. Ulega bezosobowej sile, której personifikacją jest Szambelan.
Milczenie Iwony – choć doprowadziło ją do klęski, nie pozostaje bez znaczenia.
Prowadzi nie tylko do pęknięcia w łonie maskulinistycznej kultury78, lecz także podważa respektowany system władzy, który okazuje się być tylko jednostkowym projektem narzuconym innym przy pomocy języka. Milczenie Iwony jako forma transgresji, sprawia, że dworski świat nie wraca do kolein, z których wypadł. Zaraźliwe milczenie skaża dwór na zawsze79, gdyż nie jest on w stanie po raz kolejny pokonać milczenia jakie pozostało po
zgładzeniu Iwony. Dwór nie ma z kim walczyć. Został mu już tylko trup Iwony, który razi swą bezsilnością i porażającą mocą zarazem. Jedyną formą ratunku dla przegranego dworu może być rytuał odprawiany nad zmarłą. Ten jednak, uobecniając pośmiertne milczenie
i pamięć o Iwonie, raczej wzmaga uczucie traumy niż je łagodzi.
ANTROPOS / Łukasz Wróblewski
[1] Por. K. Zamojski, Milczenie i bycie – rozumienie milczenia w filozofii Maurice’a Merleau-Ponty’ego, dostępny na: http://verte.art.pl/mysl/milczenieibycie/ (dostęp 31.08.2011).
2 Por. M. P. Markowski, Czarny nurt. Gombrowicz, świat, literatura, Kraków 2004, s. 170.
3 Ibidem, s. 20.
4 Por. G. Studnicki, Milczeć – kłamać – działać, czyli od języka do praktyki, [w:] Cisza i milczenie. Społeczno-kulturowe mechanizmy kreowania emocji, pod red. Bożeny Płonki Syroki i Kai Marchel, Wrocław 2010, s. 39.
5 W. Gombrowicz, Iwona, księżniczka Burgunda, [w:] Iwona księżniczka Burgunda, Ślub, Operetka, Historia, Kraków 1994, s. 22.
6 Ibidem, s. 30.
7 M. P. Markowski, op. cit., s. 176.
8 G. Studnicki, op. cit., s. 51.
9 Ibidem, s. 49.
1 0 W. Gombrowicz, Iwona, księżniczka Burgunda, s. 91.
1 1 J. Jarzębski, Dramat ego w dramacie historii, [w:] Iwona księżniczka Burgunda, Ślub, Operetka, Historia, W. Gombrowicz, Kraków 1994.
1 2 W. Gombrowicz, op. cit., s. 27.
1 3 Por. M. Żółkoś, Ciało mówiące. „Iwona, księżniczka Burgunda” Witolda Gombrowicza, Gdańsk 2001, s. 29.
1 4 W. Gombrowicz, op. cit., s. 17.
1 7 R. Girard, Kozioł ofiarny, Łódź 1991, s. 35-36.
1 8 W. Gombrowicz, op.cit., s. 32.
1 9 M. P. Markowski, op. cit., s. 171-172.
2 0 Por. M. Żółkoś, op.cit., s. 35-37.
2 1 W. Gombrowicz, op. cit., s. 21.
2 2 Por. Elaine Baldwin i inni, Wstęp do kulturoznawstwa, Poznań 2007, s. 149.
2 3 Por. M. Żółkoś, op. cit., s. 37.
2 4 Ibidem, s. 20.
2 5 Por. M. Żółkoś, op. cit., s. 31.
2 6 Ibidem.
2 7 Elliot Aronson i inni, Psychologia społeczna. Serce i umysł, s. 177.
2 8 Eline Baldwin, op. cit., s. 151.
2 9 M. Żółkoś, op. cit., s. 37.
3 0 Ibidem, s. 37.
3 1 Por. Ibidem, s. 33.
3 2 W. Gombrowicz, op. cit., s. 34.
3 3 Ibidem, s. 38.
3 4 Cyt. za M. Żółkoś, Ciało mówiące. „Iwona, księżniczka Burgunda” Witolda Gombrowicza, s. 145.
3 5 Ibidem, s. 146.
3 6 W. Gombrowicz, op. cit., s. 38.
3 7 Ibidem, s. 39.
3 8 Ibidem, s. 40.
4 0 Ibidem, s. 45.
4 1 Ibidem, s. 46.
4 2 Ibidem, s. 47.
4 3 Ibidem.
4 4 Ibidem.
4 5 M. Żółkoś, op. cit., s. 152.
5 4 M. Żółkoś, op. cit., s. 15.
5 5 Ibidem, s. 14.
5 6 W. Gombrowicz, op. cit., s. 53.
5 7 M. Żółkoś, op. cit., s. 18.
5 8 Ibidem.
5 9 Ibidem, s. 20.
6 0 Por. M. Żółkoś, op. cit., s. 111.
6 1 W. Gombrowicz, op. cit., s. 73-74.
6 2 Por. Elaine Baldwin i inni, op. cit., s. 155.
6 3 Ibidem.
6 4 W. Gombrowicz, op. cit., s. 83.
6 5 M. Delaperriere, Kościół międzyludzki i absurd totalitarny w teatrze Gombrowicza, „Teksty Drugie” 2002, nr 3 s. 27.
6 6 Por. M. Żółkoś, op. cit., s. 158.
6 7 W. Gombrowicz, op. cit., s. 15.
6 9 W. Gombrowicz, op. cit., s. 15.
7 3 G. Studnicki, op. cit., s. 54.
7 4 W. Gombrowicz, op. cit., s. 85 – 86.
7 5 Por. M. Żółkoś, op. cit., s. 158.
7 6 Por. G. Studnicki, op. cit., s. 54.
7 7 W. Gombrowicz, op. cit., s. 95.
7 8 Elaine Baldwin i inni, op. cit., s. 341.
7 9 M. P. Markowski, op. cit., s. 180-181.
