Obcowanie z przestrzenią Biesów jest w jakimś wymiarze… niebezpieczne. Jest to jakby prowokowanie pewnych wydarzeń, pewnej energii…
Z Krzysztofem Garbaczewskim, reżyserem Biesów wg powieści Fiodora Michajłowicza Dostojewskiego rozmawia Paweł Kaczorowski
Paweł Kaczorowski
– Biesy to jedna z najtrudniejszych i najcięższych powieści Dostojewskiego, Stawrogin uważany jest przez wielu komentatorów za najbardziej atrakcyjną i demoniczną figurę literacką w dziejach literatury światowej; najbardziej kontrowersyjną. Mamy tu ogromny artystyczny ciężar gatunkowy. Porozmawiajmy o nim.
Pierwsze pytanie, jakie narzuca mi się po obejrzeniu próby Twojego spektaklu Biesy: jak w kontekście tego ciężaru rozumieć obsadzenie kobiety w roli Stawrogina?
Krzysztof Garbaczewski
– Jest kilka spraw, które się na to złożyły; pierwsza to – powiedzmy – ogólna inspiracja Antychrystem Von Triera. Ten film dodał nam odwagi, żeby w to pójść, że można eksplorować ten obszar. W Antychryście mamy taki motyw, że bohaterka pisze pracę doktorską o złu i kobietach w średniowieczu i tam jest ten temat tak pokazany, że zło przedstawiano w kulturze chrześcijańskiej poprzez figurę kobiety, zło było reprezentowane poprzez kobietę, w średniowieczu lokowano zło w kobiecie, w kobiecości.
– Czyli cała te demoniczność Stawrogina ma być podkreślona jeszcze poprzez androgyniczność postaci w spektaklu. Tu jeszcze motyw Baudelaire'owski chyba się pojawia, bo Stawrogin od samego początku powieści jest przedstawiany jako człowiek zimny i wyrachowany, jako człowiek stawiający sataniczną estetykę nad etyką.
– Tak. Stawrogin jest opisywany w taki sposób, że ma jakiś taki dziwny rodzaj pęknięcia, złamania, że jest androgynicznie dwuznaczny. I u nas właśnie Kaśka Warnke gra Stawrogina, więc w konwencji jest to pęknięcie, kobieta gra mężczyznę, próbuje być kimś kim nie jest, i to złamanie wychodzi bardzo ciekawie w takich sekwencjach jak scena z Lizą, wielka scena miłosna, a tu mamy dwie kobiety, które próbują się do siebie dobić.
– Jest tu też ten element dodatkowo podkreślający demoniczność Stawrogina, w relacji de facto lesbijskiej, którą widz ma naocznie podaną a musi ją przełożyć na sytuację odgrywaną, którą ma być erotyczna scena heteryczna, czyli bardziej socjologicznie, kulturowo uprawomocniona...
– No i jest tu coś jeszcze, w postaci Stawrogina, co staramy się wydobyć. Mianowicie, dla wielu osób, które czytały tę książkę, dla mnie jest oczywiste, że Stawrogin był molestowany przez Stiepana [Wierchowieńskiego]. Jest to niedopowiedziane w powieści i ja wypowiadam skrajny pogląd interpretacyjny, bo oczywiście można tu szukać niuansów i osłabiać to wrażenia, ale chodzi mi o pewnego rodzaju przechodniość gwałtu, której się domyślam, o to, że Stawrogin zgwałcony sam gwałci dalej i w związku z tym wchodzi w taką relację z Matrioszą, że coś z tej figury przejmuje, że staje się to taka figura kata i ofiary w jednym.
– To ciekawy trop. Może ten domysł tłumaczyłby ten cały ogrom pogardy, którą Stawrogin żywi do Piotra Wierchowieńskiego. Pokazujesz tu bardzo ciekawą interpretację psychologiczną sytuacji między dwoma dopełniającymi się postaciami.
Mam jeszcze jedno pytanie o obsadzenie ról męskich przez kobiety, to jest o Matrioszę, która jednocześnie jest Tichonem; o obsadzenie Ewy Skibińskiej w rolach dziewczynki i starca. Czy jest tak, że chcesz tu, Krzysztofie, pokazać dopełnianie się roli, gdzie dziecko ze swoją pełną otwartością i naiwnością ma w sobie coś z mędrca… Jaki był Twój zamysł?
– Ewa [Skibińska] łączy w sobie trzy postaci: Matrioszę, Tichona i Marię Timofiejewną. Więc to, co mówisz jest bardzo trafne, bo to jest rodzaj jakiegoś wariactwa, które przechodzi od dziecka do mędrca, kogoś doświadczonego, jakiś rodzaj autorytetu duchowego, kogoś kto ma kontakt z jakąś wyższą ideą.
– Jeszcze ten przerażający motyw tutaj gra, o którym wspomina Stawrogin w swojej spowiedzi, po zgwałceniu dziewczynki. Te słowa brzmią mniej więcej tak [cytat z pamięci]: kiedy skończyliśmy, posmutniała, jakby zabiła w sobie Boga. Łączysz więc osobę zgwałconej dziewczynki, która – zdaniem jej kata – zabija w sobie Boga, co z kolei doprowadza ją do samobójstwa, z osobą świętego. A więc świadomość samobójcy, czyli kolejny poziom demonizmu zupełnie niewyobrażalny dla normalnego człowieka, i świadomość świętego mnicha, który daje jednak do zrozumienia, że jest coś w tej jego świętości …
– …złamanego. Tak. Chciałem wydobyć i to pęknięcie. Ciekawe jak to zadziała też w takim scenicznym trwaniu, bo te postaci [grane przez Ewę Skibińską]nie istnieją jednocześnie, ale tu się tworzy jakaś fabuła wewnątrz gry tych [trzech] postaci. Powiedziałeś wcześniej, że ja interpretuję te sytuacje psychologicznie a ja bym powiedział, że psychoanalitycznie. Bo to przechodzenie Matrioszy, Marii Timofiejewny i Tichona to jest jakiś proces oczyszczania i dochodzenia do jakiegoś źródła, do czegoś co stanowi ziarno czystej tożsamości.
– Jaką rolę w tym procesie odgrywa dla ciebie sytuacja gwałtu na Matrioszy, czy ta krzywda pełni taką rolę wyrzucającą świadomość dziecka w jakiś inny wymiar?
– Tu chodzi o to jakimi mechanizmami rządzi się dzisiaj świat. Można powiedzieć, że u podłoża każdej transgresji, jakiejkolwiek, tak naprawdę leży gwałt. Że transgresja dzisiaj odbywa się przez gwałt. Gwałt na wielu aspektach osobowości. Czyli, żeby coś przekroczyć trzeba w jakimś sensie być zgwałconym albo samemu zgwałcić coś w sobie, czy na zewnątrz. Świat Dostojewskiego to nie jest świat w którym postaci mogą się normalnie ukształtować, to nie są normalni ludzie. Oni są nienormalni w tym sensie, ze oni wszyscy zostali gdzieś skrzywdzeni, albo zadali krzywdę, że w tym świecie nie da się funkcjonować normalnie, nie ma szczęśliwego happy endu i próbujemy do tego dotrzeć w sposób jak najbardziej dotkliwy, czyli w jakimś sensie prawdziwy, realny, nawet w Lacanowskim pojęciu.
– Nie boisz się tego, że dziewczynkę gra tu dorosła, bardzo atrakcyjna kobieta; tego, że widz dostaje tu sprzeczny komunikat, że oto ta tutaj piękna kobieta „jest” naiwną dziewczynką?
– To wygląda tak, w moim odczuciu, że ten teatr powinien rodzić się w wyobraźni widza, że znaki którymi się posługujemy są czymś, co ma uruchomić w widzu tę wyobraźnię. Druga sprawa jest taka, że w tym oświadczeniu Stawrogina padają słowa, że [na twarzy Matrioszy] pojawiła się rozpacz niemożliwa do wyobrażenia na twarzy dziecka [cytat z pamięci]. Nie potrafimy sobie przedstawić takiej emocji na twarzy dziecka ponieważ dziecko nie powinno mieć takich doświadczeń... Więc pracujemy na tę wyobraźnię widza.
Kolejna rzecz pojawiła się we mnie po obejrzeniu filmu Kronenberga Wideodrom. Po obejrzeniu tego filmu pomyślałem sobie, że gdybym za dwadzieścia lat sięgnął po Biesy, żeby je zrealizować jeszcze raz to – i to jest taka bardzo abstrakcyjna myśl wyciągnięta z doświadczenia tego filmu – prawdopodobnie świat będzie tak wyglądał, że będziemy mieli takiego Stawrogina – jakiegoś super, super, super mężczyznę który będzie na scenie realnie gwałcił dziewczynkę, a na każdy spektakl rodzice będą zgłaszali swoje dzieci, żeby tylko zagrały w tym spektaklu. To jest myśl, która narzuca się po obejrzeniu tego filmu. Tam jest przedstawiona taka historia, że koleś ma stację telewizyjną i szuka czegoś naprawdę mocnego, a tak naprawdę mocne są tylko gwałt i morderstwa live. Więc taka była diagnoza Kronenberga.
Oczywiście, mam nadzieję, że my naszym spektaklem wkładamy trochę dobra w świat i uwalniamy tę energię.
– Mam jeszcze pytanie o ideę. W Biesach jest bardzo mocno wyartykułowana idea śmierci Boga. Kiryłłow, wypowiada takie zdanie, że każdy człowiek może stać się bogiem… Czy w tym kierunku, przekroczenia odwiecznego tabu kultury, również będzie zmierzał spektakl?
– Po pierwsze są w Biesach ludzie, którzy się zmagają z ta ideą. Więc Kiryłłow jest kimś, kto mówi: Dobra, wezmę na siebie wasze wszystkie grzechy, tworzy taką Chrystusową stricte figurę. I w tym momencie Wierchowieński może zrobić wszystko, ponieważ wie, że jest taki frajer, który to na siebie wszystko weźmie, któremu się wydaje, że jest właśnie bogiem. Więc taka śmierć boga umożliwia bardzo sprytną manipulację, co pokazuje to że manipulacja jest wszystkim. Chodzi o to, w jakim stopniu idea, będąc podstawą iluzji (w tym sensie, że nasza psychika porusza się w sferze iluzji, w fikcjach, w narracjach; funkcjonujemy narracyjnie i w związku z tym mamy wielość narracji nieuporządkowanych przez jakiś jeden określony punkt) sprawia że wybór pomiędzy narracjami jest tak naprawdę absolutnie przypadkowy. To znaczy że idea może być podłożem potężnych manipulacji.
– Idea Boga też jest jakąś narracją kulturową, Dostojewski 150 lat temu przewidział możliwość przekroczenia tej narracji i transgresję mitu. Pokazujesz aktualność tego wskazania, tak?
– Stawianie pytania o Boga dzisiaj, robienie sztuki, która stawia takie pytanie jest czymś patetycznym. I teraz chodzi o to, żeby z całą możliwą pretensjonalnością wejść w ten temat i zadać te pytania. Co my mamy z tym Bogiem?, Czy jest to po prostu jakaś jedna narracja, czy wielość narracji spięta w jedną? Ja w tej realizacji zadawałem sobie pytanie, czy jest Bóg, czy go nie ma?…
– Dwa wątki w powieści są kluczowe, jeden egzystencjalny: Stawrogin, Matriosza, Kiryłłow, Tichon, te figury są tu nośnikami, a drugi obszar to społeczny chaos który jest wywołany przez działania Piotra Wierchowieńskiego. Jak bardzo te wątki na siebie zachodzą w spektaklu? Który jest ważniejszy dla Ciebie? Czy może nie ma ważniejszego?
– Próbowaliśmy je wyważyć, spektakl ma dwie części, jedna jest Wierchowieńskiego i jedna Stawrogina. Pierwsza dotycząca właśnie tego zła, które próbujemy ująć socjologicznie a druga to wejście w świat intymny . W historii z Wierchowieńskim ujęło mnie to, że oni cały czas mówią o sprawie ogólnej w takim sensie, że Wierchowieński manipuluje ludźmi, w taki sposób, że można by sobie podłożyć każdy ogół , każdą ideę pod te działania. I chodzi mi o ten poziom naiwności ludzi, którzy spotykają się w celu zmiany świata, i o to, jak szybko i jak łatwo sytuacja podlega manipulacji. Jak łatwo zebrać ludzi, którzy chcą zrobić coś dobrego i jak szybko może stać się to narzędziem dla jednostki zdolnej realizować jakieś egoistyczne cele.
– Ostatnie pytanie: Twój najważniejszy, najtrudniejszy moment w trakcie realizacji tego spektaklu?
– To nie jest jeden moment, jedna próba. Obcowanie z przestrzenią Biesów jest w jakimś wymiarze… niebezpieczne. Jest to jakby prowokowanie pewnych wydarzeń, pewnej energii… To Nietzscheańskie: Kiedy patrzysz w otchłań – ona również na ciebie patrzy i tu było kilka takich momentów, kiedy okazywało się że ocieramy się o taką energię , że mogłoby się to skończyć jakimś rodzajem tragedii… (…) Ta akrobacja duchowa nabierała takiego wymiaru, że zaczynała mówić jakby… innym głosem.
– Czyli jednak nie tylko narracja, gra narracjami, ale w Twojej pracy z grupą aktorów rodzi się jakaś taka energia, która już nie jest tylko narracyjna, jakaś inna realność…
– … Pewien rodzaj – powiedzmy – mistycznego doświadczenia.
*
