Homoerotyczne niespełnienie w „Kochanie, zabiłam nasze koty”

Książka Masłowskiej, której blisko powieści lesbijskiej, to przede wszystkim wnikliwa analiza homoerotycznego uczucia jakiego doświadcza główna bohaterka - Farah.

W centrum Kochanie, zabiłam nasze koty umieszcza Masłowska bohaterów, budujących swoją egzystencję w oparciu o masowo reprodukowane dobra, bohaterów żądnych konsumpcji, uciekających w hedonizm, leczących samotność przypadkowym seksem albo psychotropami. Nie trudno uznać książkę za kolejną próbę demitologizacji rzeczywistości konsumpcyjnej albo jak chce Jarosław Czechowicz wyraz rozgoryczenia samej Masłowskiej[1], która krytycznym okiem spoglądając na rzeczywistość supermarketów, kolorowych pism, obnaża komunikacyjny impas jaki dotyka „ponowoczesnych”. Jako taka powieść ta koresponduje z wcześniejszym dorobkiem autorki, a w szczególności jej dramaturgią. Bez wątpienia Kochanie, zabiłam nasze koty jest krytyczną refleksją nad konsumpcyjnym rozpasaniem i dezawuacją tożsamości czy jej zaśmiecaniem. Zamknięcie jej wyłącznie w takiej ramie interpretacyjnej wydaje się jednak zgubnym procederem.

 

Tym razem na plan pierwszy wysuwa się bowiem pragnienie, którego nie sposób zaspokoić w kulturze utraconych sensów, gdzie uczucia są nie tyle odczuwane, co raczej produkowane w zależności od aktualnych potrzeb rynku. Zasadniczym problemem powieści jest więc nie tyle sama konsumpcja, co jej wpływ na (nie)rozumienie uczuć. Pozorowana jest nie tylko tożsamość, ale i same afekty. Te, odklejone od podmiotu można swobodnie wymieniać, modyfikować czy uśmiercać w zależności od „woli” podmiotu, bezwolnie poddającego się masowej papie i sterującym nim koncernom czy mediom.

 

Książka Masłowskiej, której blisko powieści lesbijskiej, to przede wszystkim wnikliwa analiza homoerotycznego uczucia jakiego doświadcza główna bohaterka - Farah. Pierwszy rozdział jest niczym innym jak opisem snu dziewczyny, będącym projekcją jej homoerotycznego pragnienia jakie żywi do Joanny. To w owym śnie Farah uśmierca Franka, zalecającego się do jej najbliższej przyjaciółki. Jej sen to również prefiguracja lęków, jakie eskaluje perspektywa utraty ukochanej Jo, usensowniającej ponure życie Fa. Jak się dowiadujemy z kolejnych kart powieści bohaterki nie odstępują się na krok, ich relacja przesycona jest ciągłymi rozmowami, którym bez końca oddają się przy wszelkich możliwych okazjach. Skrupulatnie pielęgnowany związek ulega zachwianiu w momencie pojawienia się hungarysty. Od tej pory Fa wybucha zazdrością, z wiernej przyjaciółki zamienia się w wewnętrznie rozbitą i przesyconą jadowitą złością kobietę, która obsesyjnie myśli o tym jak upodlić stającego na jej drodze konkurenta.

 

Melancholijne rozpamiętywanie straty po Jo, obsesyjne układanie w głowie scenariuszy z cyklu: co by było gdyby Farah ponownie spotkała przyjaciółkę zawłaszczoną przez prymitywnego samca, mogą wydać się czytelnikowi nużące. Na uwagę zasługuje jednak fakt, że mamy tu do czynienia po raz pierwszy u Masłowskiej z powieścią głęboko przesiąkniętą problematyką LGTB. Oczywiście pojawiała się ona już wcześniej, choćby w jej debiutanckiej powieści, gdzie główny bohater Silny, tylko na pozór męski i ekspansywny, naznaczony piętnem androgynizmu, nie potrafił zaistnieć w związku z żadną kobietą.

 

Zagadnienie wykluczenia okazuje się kluczowe dla „Kochanie, zabiłam nasze koty”. Wszak lesbijskość Fa jest egzorcyzmowana, odebrana jest jej możliwość tak doświadczenia, jak spełnienia erotycznego. Nie jest w stanie zaistnieć w homoerotycznym związku, jej uczucia i pragnienia są przenoszone w sferę odrealnionego porządku. Zauważmy że Fa rzadko mówi o swoich emocjach wprost. Dominują konstrukcję hipotetyczne, które z jednej strony dynamizują narrację, a z drugiej wskazują na homofobiczne praktyki oraz strategie myślenia, którym oddaje się choćby hungarysta, chętnie drwiący z ex-przyjaciółki Jo.

 

Lesbijskość jest spychana na margines, traktowana jako zwyrodnienie, skaza w łonie heteronormatywnej wspólnoty, która szczelnie broni swoich granic. Możliwość pomyślenia Fa jako lesbijki jest niedopuszczana do głosu, już choćby przez najbliższą jej niegdyś Jo. Przed uznaniem Farah za lesbijkę broni się także jej rodzina. Fa zanurzona po brzegi w homoerotycznym pragnieniu, ukrywa go przed matką, by nie zburzyć heteronormatywnego porządku, którego ta najwyraźniej kurczowo się trzyma. Jako lesbijka zostaje Fa rozpoznana bez trudu przez hungarystę, który wydaje się z tego powodu nie traktować jej jako poważnego partnera dialogu. W istocie, Fa jako lesbijka jest „niejadalna” dla męskiego hegemona, nie można jej skonsumować, w jej ciało wpisana jest homoseksualna różnica, której nie sposób przekroczyć. Mimo to Farah pojawia się w śnie hungarysty, jakby mimowolnie budzi jego zainteresowanie - przypuszczalnie przez swoją ekskluzywność, wsobność, zamknięcie.

 

Farah zostaje potraktowana dość instrumentalnie i perfidnie przez Jo, która „wskoczyła” w rzekomo cudowny związek. Wedle Jo nadaje ona dynamiki owemu toksycznemu trójkątowi przede wszystkim przez swoją zazdrość. Joanna  świadoma uczuć jakie żywi do niej przyjaciółka nie waha się ich użyć. Swoją zazdrością Fa legitymizuje przecież rzekomą atrakcyjność Joanny oraz stwarza pewne napięcie w tej trójkątnej relacji, którą rządki dialektyka przyciągania – odpychania. Jak stwierdza Joanna, „jej zazdrość czyniła wszystko jakimś bardziej atrakcyjnym i podniecającym”. Lesbijskie zapędy dziewczyny zostają więc wykorzystane jako tło dla heteroerotycznej gry, jakiej oddaje się Joanna razem z hungarystą.

 

Masłowska demaskuje kulturę „prawych samców”, którzy istnieją o tyle, o ile są w stanie oddawać się niestrudzenie kopulacyjnym praktykom. Samców odartych z uczuć i wrażliwości, niezdolnych do bycia empatycznego, dla których kobieta to przede wszystkim cielesność, którą się konsumuje i eksploatuje. Być może dla hungarysty seks z Jo jest, mówiąc słowami Masłowskiej, docieraniem na „skraj transcendencji”, możliwością pełnej afirmacji swojej męskiej potencji, wytryskiem sensu, dla Jo jednak staje się ostatecznie źródłem pustki, eskaluje lęk przed śmiercią i przywodzi na myśl obraz znikomości ludzkiego życia. Dlatego w rozmowie z hungarystą wyznaje: „Gdy mnie bierzesz, czuję się taka pełna, silna, żywa, a gdy jest po wszystkim, znów ogarnia mnie ta dojmująca samotność. Wiem, że znowu jesteśmy dwiema obcymi jednostkami, że połączenie jest niemożliwe, że człowiek jest samotny w sobie na zawsze...”

 

Tożsamość seksualna nie może zostać wprost wyartykułowana, a więc zaistnieć w sferze publicznej. Spycha się ją na rubieże, przenosi w sferę snu, w przestrzeń potencjalności, cenzuruje w codziennych rozmowach, zwyczajowych interakcjach. Dominujący heteronormatywny porządek przypisuje Farah do kategorii odmieńca, istoty gorszej, zwyrodniałej, którą traktuje się z przymrużeniem oka bądź też odrzuca. Bohaterka może co najwyżej marzyć o zaistnieniu w homoerotycznym związku. Ilustruje to jej relacja z Go, która ma być dla  niej odskocznią po stracie Joanny, ale i szansą na prawdziwe uczucie. Pojawienie się Go przynosi w życiu Fa moment ekscytacji. Bohaterka w mgnieniu oka odzyskuje swoje witalne siły, jej serce bije mocniej. Mało tego, zrywa z dotychczas wyznawanym kultem czystości, jest gotowa wdychać koci mocz, za cenę kobiecej bliskości. Dla Go decyduje się wreszcie na ścięcie włosów, a więc pozbawienie się tego, co było w niej najpiękniejsze. Nie ma rzeczy, której by nie zrobiła dla nowo poznanej pseudoartystki, zranionej po nieszczęśliwym związku z homoseksualnym chłopakiem, wyznającym ideał miłości poliamorycznej, a więc więcej niż z jednym partnerem/partnerką w tym samym czasie. Stąd bliźniaczość bohaterek, które znalazły się w niemalże identycznej sytuacji.

 

Nie same homoseksualne upodobania skazują Farah na przegraną. Tym, co różni ją od pozostałych bohaterów to wyostrzona umiejętność czucia. Jej afekty nie uległy pełnej komercjalizacji, jak ma to miejsce w przypadku pozostałych bohaterów. Farah to siedlisko uczuć i instynktów, wciąż niespełnionych, nie w pełni ujawnionych, z którymi najwyraźniej bohaterka nie potrafi sobie poradzić. Jej próby pochlastania się żyletką, uciekanie w sferę dramatycznych snów czy kompulsywne zaczarowywanie rzeczywistości układaniem w głowie scenariuszów, które nie zostaną zrealizowane, pozwalają zdiagnozować ją jako jednostkę hiperwrażliwą, której niełatwo odnaleźć się w epoce, gdzie wszelkie głębsze więzi międzyludzkiej ulegają zatarciu. Farah nie znajduje nici porozumienia z pozostałymi bohaterami, bo jej uczucia, w przeciwieństwie do ich uczuć, są przede wszystkim zorientowane na konkretny podmiot, a nie przedmioty, byty wirtualne, które stymulują, ale i symulują emocje pozostałych bohaterów powieści. Farah pragnie miłości idealnej, bezwarunkowej, a nie prefabrykowanej, tymczasowej i zapośredniczonej przez medialny porządek.

 

Powieść jest skonstruowana dość misternie. Na pewno nie nadaje się do pośpiesznej lektury – czytelnik może szybko zgubić się w gąszczu sensów i pominąć kluczowe dla jej odczytania wątki czy motywy. Tym co spaja całą konstrukcję są tytułowe koty. Obraz na wpół martwego kota pojawia się tak na końcu pierwszego jak ostatniego, akapitu, z którym oba zwieńczone są tym samym zdaniem. Sam kot jest tu symbolem brudu, z jednej strony tego, co niechcianego, z drugiej tym, co łączy zarówno Fa i Jo, jak i Fa i Go. Jego śmierć jest tożsama z niemożnością spełnienia damsko-damskiej relacji.

 

Masłowska opowiadałaby się więc za realnością odczuwania, za gestem afirmacji emocji bez względu na tożsamość seksualną i rzekomą różnice, za którą kryją się w istocie podobieństwa[2]. Niebezpieczna wydaje się możliwość zawłaszczenia uczuć wyłącznie przez jeden hegemoniczny – ale i archaiczny, heteronormatywny porządek seksualny. Stąd konieczność jego nieustannego kontestowania i otwierania się na alternatywne narracje dotyczące płci i seksualności. Realizacja banalnego scenariusza układanego w głowie przez Farah, która rozmyślając o Go wyobraża sobie, jak razem „za ręce biegły (...) na drugą stronę tęczy, by rzucić się w trawę i zasypywać się pocałunkami (...)”, mogła by okazać się upragnionym ideałem, jak również szansą na przełamanie heteronormatywnego monopolu - na uczucia...

 

 

 

Łukasz Wróblewski