Nawiasem mówiąc, „Farsz" Marcina Sendeckiego to poezja negująca język jako system, poezja traktująca język jako śmietnik leksemów, fonemów, kulturowych skojarzeń.
Potrze[ba]
Czytelnik może się poczuć jak Kopciuszek pozbawiony pomocy przy oddzielaniu maku od innych ziaren. Albo jak klient restauracji, który stara się rozpoznać składniki w zmielonej papce napchanej do kurczaka, pierogów lub innego cudu kulinarnej sztuki. Szukamy zaczepienia, staramy się odnaleźć w świecie przemielonych słów, liter, morfemów, sylab, głosek itp. Najłatwiej oczywiście dokonać tego, łącząc ze sobą elementy o cechach wspólnych lub umieszczając na przeciwnych biegunach to, co przeciwstawne. Znajdźmy punkt zaczepienia.
Na początku Farsz przekartkowałem. Przyglądałem się, jak wyglądają kolejne wiersze, tytuły, zwrotki. To, co łączy ze sobą poszczególne utwory, to tytuły wrzucone w nawias kwadratowy. Cóż, nawias kwadratowy może skojarzyć się z zapisem fonetycznym. Oczywiście często w „[]” umieszcza się również komentarze odautorskie.
Prześledźmy oba tropy.
Odautorska [fo]netyka
Zapis fonetyczny wydaje się o tyle kuszący, że nie sposób tu mówić o słownikowym znaczeniu, łatwiej więc o warstwie brzmieniowej. Już w poprzednich zbiorach Marcin Sendecki sięgał po taką formę, tytuł wrzucony w kwadratowy nawias. Były to przeważnie pojedyncze przypadki (jak w tomach Trap czy Opis przyrody). Dopiero w Pół (ostatni tomik przed Farszem) zasada ta stała się obowiązująca. Tam jednak wyglądało to na kaprys lub – jak kto woli – właśnie odautorski komentarz. W Farszu litery zamknięte w nawiasy nie tworzą słów, ale zaledwie ich cząstki. Otwierający całość [Ska] (a właściwie litery zawarte w tytule) mieści się w ostatnim wyrazie, w „skakance”. Większość tytułów wierszy został tak pomyślana. Odpowiednio [St] – „usta”, „studni”, „storni”, „ustać”; [Gli] – „igliwia”.
Są oczywiście wyjątki.
Niektórych tytułów próżno szukać w następujących po nich wierszach (przykładem może być [Ulc], który jednak zawiera się w „ulicą” oraz „ulica”. Dla jednych będzie to zauważalne pokrewieństwo, dla innych słabo wyczuwalne). Natomiast Muł oraz tytułowy Farsz, które stanowią pełne rzeczowniki w mianowniku, zostały pozbawione nawiasów (uczynić nawiasy kryterium podziału na dwie grupy?). Kompletne wydają się także [Ja], [Do], [Po], ale w kontekście całości tomu czytelnik jest raczej skory potraktować te słowa jako cząstki dłuższych leksemów. Zresztą tylko fragmentem zdaje się również zawarte w tytule wiersza [Z kra]. W tym przypadku wyjątkowość polega na wprowadzeniu spacji.
Zdaję sobie sprawę, że brzmi to dość dziwnie. Zwróćmy jednak uwagę na fakt, że owej sylaby stanowiącej tytuł nie wymawiamy z pauzą, gdyż to niemożliwe. Co więcej. Dokonuje się tutaj specyficzna zamiana. Przecież jeżeli tytuł ów potraktujemy jako początek całej wierszowej wypowiedzi (a na to wszystko wskazuje: „[Z kra]//mruga.” Choć można tytuł podejrzewać o bycie sylabą jakiegoś wyrażenia przyimkowego, np. „z kraju".), okaże się, że mamy do czynienia z iskrą w książkowej wersji, czyli „skrą”. Owe udźwięcznienie i rozszczepienie jest zastanawiające. Udaje się zwrócić uwagę na język(?), coś, obok czego przechodzimy. Uwidacznia się tutaj tradycja lingwistyczna. Nie ta prosta, która obecnie zasiedliła bilbordy reklamowe, ale ta sięgająca do rdzenia mowy.
Sendecki łączy w sobie odautorski komentarz z fonetycznymi aspektami języka. Zmienia/buduje go na swój sposób. Dopowiada. Z samej materii i sposobu zapisu czyni poezję.
Na starych udaje się Sendeckiemu stwarzać swoje formy.
(Muł i Farsz stają się wyjątkami, wypadają za nawias lub są najsmaczniejszymi kąskami/rodzynkami w cieście.)
(niby)Son[et]y
Tak też jest z wyższą próbą organizacji tekstu. Większość zawartych w Farszu utworów to sonety. Jakkolwiek by to nie brzmiało. Z klasycznej budowy zostaje jedynie ilość i układ wersów, ale przecież to właśnie wyznacznik, który jako pierwszy zauważa czytelnik poezji. 4+4+3+3! Z całej reszty mądrych definicji sonetów zostaje niewiele. Umieścić by je można na jednej linii gdzieś po Sonetach łamanych Barańczaka, który również pogrywał sobie z tą nadzwyczaj kunsztowną formą.
I tutaj mamy wyjątki.
[Zni] tylko pozornie nie wpasowuje się w schemat. Tak naprawdę trzy ostatnie wersy zostają rozbite, oddzielone światłem (na sam koniec nawet podwojonym). Muł po prostu nie dał rady utrzymać się w ryzach i rozrósł się poza przydzielone mu miejsce (jakby farsz nie zmieścił się w mule!). W [Sń] natomiast zabrakło dwóch linijek w pierwszych niby-strofach (ciasto nie wyrosło!) Najdziwniej sprawa wygląda w [Ra], w którym elementy farszu rozłożyły się niewłaściwie, tzn. 4+3+4+3.
(Kluczyć przy interpretacji wokół opozycji sonet – niesonet?)
Powtór[ze]nia, pow[tó]rzenia
Wśród tych nieizosylabicznych sonetów ciekawie prezentuje się regularny, jedenastozgłoskowy (z średniówką po piątej) [Ulc]. Jego wyjątkowość powoduje, że (paradoksalnie) staje się on nie zasadą na przestrzeni całego tomu, a zaledwie dziwactwem. Zresztą stanowi on odstępstwo od zebranych w Farszu wierszy po raz drugi. Natomiast łączy [Ulc] z wieloma niby-sonetami Sendeckiego spora ilość powtórzeń (identycznie w nim brzmią prawie całe wersy). Czasami to są drobnostki, rozrzucone na przestrzeni całości utworu (np. „skądeś” w [Ska], „kret” w [Kre]), czasami obejmująca dwie, trzy linijki anafora („Parami” w [Nieo]) lub epifora („widm” w [W]). Zabiegi to o tyle interesujące, że nienarzucające się, nienachalne.
Warto nam jednak przy omawianiu Farszu (poezji negującej język jako system, poezji traktującej język jak śmietnik leksemów, fonemów, kulturowych skojarzeń itp.) przyjrzeć się zabiegom silnym, uderzających czytelnika przy pierwszym kontakcie z wierszem. Z pozornego chaosu ktoś/poeta (?) wyławia elementy podobne, układa obok siebie kawałki na zasadzie analogi lub identyczności. Zmieniając pojedyncze słowa buduje kolejne wersy, aż udaje mu się zbudować sonet. Sonet na miarę czasów.
Tak dzieje się m.in. w [Aso], w którym dwanaście linijek rozpoczyna się od „A”, z tego aż dziesięć – od zwrotu „A ty mi się” (to, co następuje po nim to pojedyncze słowa, raz – wyrażenie przyimkowe, raz – trzy wyrazy: „tagiem na grobie”). W farszu jednak tak już bywa, że pieczarka leży czasami jeszcze w innym miejscu. Tak i tym razem. [Le] rozpoczyna się (przynależnym do [Aso]) słowami „A ty mi się”. Zresztą nie jest to jedyny przypadek. Najbardziej zdaje się rozrastać na inne utwory chmurka przynależna ze względu na tytuł do [Chmu], zaś na częstotliwość występowania – do [Ra] (otwiera tam aż osiem wersów).
Teksty z powtórzeniami stają się sobie bliższe jak dwa pierogi z tym samym nadzieniem.
Czytający ma wrażenie, że niczym leitmotiv wraca także sen. Nie pomaga on jednak segregować tekstów z Farszu, a może jest tylko jednym z wielu kluczy do tego tomiku, może to tylko kolejny sposób segregacji, miejsce zaczepienia dobre jak i każde inne w tej zmielonej papce języka. O tyle istotny, że wkrada się nawet w tytuł jednego z wierszy – [Śn]. Poza tym, czyż nasze sny nie przypominają właśnie farszu, wymieszanej brei z motywów, akcji, wydarzeń, myśli, przedmiotów etc?
Iks na[wiąz]ań
W tej somnambulicznej mazi znajdzie się miejsce oczywiście na szeroko pojętą literaturę. Ona też może być kluczem do interpretacji. Od Słowackiego (odwołanie m.in. w motcie do Farszu), Mickiewicza {najwyraźniej pobrzmiewają Dziady z najbardziej tajemniczą liczbą polskiej literatury – czterdzieści i cztery – w wierszu [X]. Owa litera w tytule nie jest tutaj oczywiście bez znaczenia, w końcu sama oznacza z reguły tajemnicę, niewiadomą. Przez lata percepcji użyta przez Mickiewicza liczba obrosła przeróżnymi tłumaczeniami, ale ze świecą szukać czegoś, co wyjaśni nam jej znaczenie ostatecznie. Ów bohater przez nią określony pozostaje więc kimś tajemniczym. A może to nikt (owego zaimka przeczącego Sendecki używa w omawianym wierszu dwukrotnie)? Jakiś X?} aż po kołysanki (Z popielnika na Wojtusia pobrzmiewa w [Z kra])1, baśnie {w pierwszym wersie wspomnianego [X] czytamy: „i 1001 drobiazgów na wyłączną wieczność.” Kolejna liczba, kolejne odwołania. Chociaż nie każdy pamięta, o czym Baśnie tysiąca i jednej nocy były, to zapewne tytuł brzmi w nas nazbyt znajomo (ciekawe, że w obu przypadkach mamy do czynienia ze spójnikiem „i" - znaczące?)} a nawet piosenki {(pozwolę sobie kontynuować uwagi z poprzednich nawiasów klamrowych) druga linijka [X]: „i one for the road piwniczne okienko”. Angielski zwrot użyty w tym fragmencie to tytuł piosenek wielu zespołów, chociażby Judas Priest. W jakie miejsce w oceanie kultury trafia ten fragment, to rzecz drugorzędna. Nasza świadomość pełna jest niejasnych skojarzeń. Jak i sny nasze.
(Ciekawe, że to kolejne odwołanie z liczbą w tle!)}.
Spisać [rze]czy
Tak naprawdę pomysł z interpretowaniem Farszu poprzez zmiany w układzie tekstów, poprzez szeregowanie go według innej niż wpisana w numerację stron kolejności powstał, gdy pierwszy raz zajrzałem do czegoś, co tradycyjnie zwykło się nazywać spisem treści (bądź spisem rzeczy). Po pierwsze, Marcin Sendecki nadaje mu tytuł [In] i zalicza do grona utworów {(znajduje się w spisie, czyli zawiera się sam w sobie). Podobnie uczynił autor już w Trapie.} {W ten sposób zamieszcza w tomiku czterdzieści pięć utworów. Gdy go nie policzymy, będziemy mieli do dyspozycji czterdzieści (i) cztery karty z wierszami do dowolnego układania. Chociaż pod mottem do Farszu tkwi uparcie Juliusz Słowacki, to jednak Mickiewicz wyłazi po raz kolejny2.). Po drugie ów spis – [In] – wybiera nie kolejność występowanie w książce kolejnych utworów, ale alfabetyczną zależność między tytułami (znowuż podobnie w Trapie).
W ten sposób Farsz staje się dziełem ze wszech miar otwartym. Czytając je, można sięgnąć po zaproponowane przeze mnie sposoby łączenia wierszy, układania ich w całość, ale można dobrać własny klucz odbiorcy. To swoista Gra w klasy, swoisty Słownik chazarski czy nawet Księga Stéphane'a Mallarmé. Wyraźnie zaznaczona przez Marcina Sendeckiego tradycja romantyczna może spowodować, że odbiorca (niezałożony!) skojarzy Farsz z Novalisem.
Konstrukcja tomiku pozwala na wiele. Pozwala się nawet czuć czytelnikowi zagubionym. Tym bardziej, że (zakończenie wiersza [Niec] – ostatniego (przed [In]), alfabetycznie dwudziestego drugiego):
To nie jest melodia dla stu
To nie jest melodia do snu
To nie jest melodia ze słów
Farsz z tych niesłów wepchnięty w intrygującą szarość okładki okazuje się raczej ciężkostrawny, ale to dobrze świadczy o poezji. W końcu to nie jest jedzenie.
Re[fleksja] na marginesie
Czterdzieści cztery utwory? Może, gdy je dobrze poukładamy, uda nam się rozwiązać tajemnicę tej liczby? Wreszcie dowiemy się, kim ma być ten ważny w dziejach Polski bohater? Czterdziesty piąty utwór? Może jest po to, byśmy zrozumieli, że i tym razem nie mamy do czynienia z prawdziwym rozwiązaniem zagadki?
© Michał Domagalski
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
1 Uwagę tę zawdzięczam Joannie Orskiej, a konkretniej lekturze szkicu Była sobie raz królewna
zamieszczonym na stronach portalu Biura Literackiego. Autorka w interesujący sposób przywołuje również motywy Mickiewiczowskie w Farszu (a konkretniej w wierszu [Chmu]).
2 Zresztą również z sonetami łączymy raczej twórczość Adama Mickiewicza. Co więcej, gdy przyjrzymy się percepcji Sonetów odeskich i krymskich przez mu współczesnych, okaże się, że wpisywały się w założenia, jakie się owej formie wówczas przypisywało. (Por. Witkowska A., Adam Mickiewicz, [w:] tejże, Wielcy romantycy polscy, Warszawa 1980.)
Marcin Sendecki, Farsz
Biuro Literackie, 2011
Liczba stron: 50
