Być może to, co pierwsze w tej poezji, to właśnie pisanie wspólnoty. Pisanie uchodzącego spotkania z drugim człowiekiem. Pełna zgoda na egzystencjalny fakt, jakim jest relacja, zgoda i równocześnie próba rozumienia go, opisania.
Longley urodził się w 1939 roku w Belfaście, w rodzinie protestanckiej. W rodzinnym mieście rozpoczął studia, następnie przeniósł się do Dublina, gdzie ukończył filologię klasyczną, tam także poznał innego wybitnego poetę irlandzkiego – Dereka Mahona. Następnie wrócił do Belfastu gdzie poznał swoją przyszłą żonę – Ednę. Właściwy debiut książkowy przypada na rok 1969 i zbiega się w czasie z początkiem zawirowań na tle religijno-politycznym w północnej Irlandii, co miało następnie odbicie w twórczości Longleya i jego rówieśników.
Wraz z Mahonem, Ciaranem Carsonem i Seamusem Heaneyem, należy Longley do najważniejszych współczesnych poetów irlandzkich. Nieoceniony jest wpływ poetyki Irlandczyków na dzisiejszy, powiedzmy, w niezwykle szerokim znaczeniu, paradygmat współczesnej poezji polskiej, z pewnością nie ulega wątpliwości znaczenie i wartość głosu poetów z wysp dla młodych polskich poetów. Świadczy o tym choćby fakt wydania kolejnego zbioru Logleya, również wypowiedzi samych poetów. Należy także przypomnieć słynne antologie wierszy z wysp brytyjskich: Antologia nowej poezji brytyjskiej (1983), Sześciu poetów północnoirlandzkich (1993) i W brzuchu wieloryba (2001). Można zaryzykować stwierdzenie o pewnej tożsamości doświadczenia, o jakimś ponad językowym porozumieniu tych odległych stron.
* * *
Niezwykle spokojne i przenikające, zdaje się naprawdę wiele pojmujące spojrzenie – to pierwsze, co zwraca uwagę, potem dostrzega się starszego, tęgiego mężczyznę o bujnej białej brodzie i siwych zupełnie włosach, mającego trochę kłopotu z wchodzeniem po schodach. Potem głos – trudny do zakwalifikowania – być może głos dziadka ostrzegającego mnie przed zbyt pochopnym wybieraniem lichych gałęzi podczas wdrapywania się na drzewo czereśni. Język zawsze pozostaje ryzykiem, tak jak wspinanie na kruchą czereśnię. Następnie, ten sam starszy jegomość, czytający swój wiersz Ceasefire – znowu głos, zupełnie ten sam – trochę rozumiem – te wiersze są żywe, są tu, bardzo blisko, wiersze spraw potrzebnych do życia. Wiersze jakby z ciągle jeszcze ciepłą krwią, z problemem na stromych schodach.
„Ludzie zaczynają się od Edny", dopiero teraz pojmuję z całą celnością to stwierdzenie, którym Piotr Sommer zaczyna swój szkic o poezji Michaela Longleya. Edna, ukochana żona, prawie się nie rozstają. Wieczorem, bacznie obserwuje męża czytającego wiersze do mikrofonu, siedząc blisko sceny, cała w błękitnym świetle jak opiekuńcze bóstwo. Być może to, co pierwsze w tej poezji, to właśnie pisanie wspólnoty. Pisanie uchodzącego spotkania z drugim człowiekiem. Pełna zgoda na egzystencjalny fakt, jakim jest relacja, zgoda i równocześnie próba rozumienia go, opisania. Tak jakby Longley ciągle usiłował zapisać błysk koegzystencji, samą bliskość, która być może jest warunkiem ocalenia głosu, nadziei, języka, w którym to głos właśnie znajduje drogę do połączenia.
Ilość imion, nazwisk, osób: przypadkowo spotkanych mężczyzn i kobiet, sąsiadów, sklepowych sprzedawców, przyjaciół, znajomych, jaka przewija się przez tą poezję świadczy za siebie. Ale nade wszystko liturgia egzystencji dzielonej na dwoje, na Michaela i Ednę.
[…]
Albo mieszkamy na wsi
W parafii podzielonej
Na odległości zdatne do podsłuchiwania
Kłótni albo odgłosów miłosnych,
Gdzie nawet zubożałem gospodarstwa
Mogą sobie pozwolić na lornetki skierowane
W nasze maleńkie okna i zasłony
Przez które widać moją nieruchomą postać
Gdy przesiaduję przy naftowej lampie
Próbując nanieść na mapę ich okręg
I nazwać dla nich pola, i dla ciebie
Zajętej bez ustanku domem
Z dziurawą strzechą i wysoką trawą
I deszczem opartym o wejściowe drzwi
(Towarzystwo)
Czułość tego spojrzenia dotyka wszystkiego. Dostrzega się to od samego początku gdy tylko bierze się wiersze Longleya, te obserwacje wytrwałego we wrażliwości dozorcy utraconego języka. Obecna dykcja jednak – ten wiersz, który sam się zdarza, jak mówi sam Longley, jest wynikiem pewnej ewolucji, którą poeta przeszedł. Początkowo był wyznawcą nieco hermetycznego formalizmu, być może był to efekt studiów i we wczesnej twórczości mnóstwo formy podobnych do inspirowanej klasycznie Kirke:
Krzyki rozbitków w mą głowę wnikają.
W najdziksze noce, gdy niebo strzaskane
Twarz rozbitemu lustru morza zwierza,
Prowadzą łoże me po oceanie
Fale księżyca przez furię i koszmar.
[…]
Autor Lodziarza nigdy nie odrzucił również chwili obecnej, formy jako wartości samej w sobie. „Forma to dla mnie jedna z tajemnic" mówi autor w rozmowie z Piotrem Sommerem. Możliwości słów i języka, odnajdywanie sekretu korespondencji między słowami, korelacji i natrafianie na nowe znaczenia przez tego typu zabiegi, było tym co autora Janowców w ogniu fascynowało. Jednak, jak sam przyznaje, usilne rytmizowanie, rymowanie, ucina możliwości ekspresji, możliwości translacji pierwszej emocji, pierwotnego doświadczenia, które w poezji Longleya wydają się budującymi wiersz. Forma, która byłaby raczej organiczna, raczej żywa stała się bardziej interesująca, dla irlandzkiego poety. Taka być może jest również bardziej pojemna. Stąd dostrzegalne jest nieustanne siłowanie się Longleya z materią języka.
Czytając te wiersze, dostrzega się silne różnicowanie, dystans między światem jako doświadczeniem, który jest usilnie spisywany, a tym co w języku jest jednak realnie możliwe. Otrzymujemy z jednej strony afirmację świata i procesu językowe, a z drugiej dostrzegamy ile świata zostało za wierszem, za słowem. Sam Longley mówi o tym, kiedy doznaje nagłej radości z pisania, a później widzi się, cytując Audena, same kwadraty i prostokąty, język pozostający nieskończenie daleko od żywego, emanującego świata.
Następstwem tego wahania u Longleya jest niepewna, ale tym samym chyba właściwa podmiotowość. Owo ja poddane pewnemu ryzyku, jakim jest naruszalna egzystencja, a dalej próba uobecniania jej w logorei, w rzece nazywanego świata. Świadomy jest podmiot Longleya tej niepewności, mimo to nazywa od nowa, ponownie pisze się - teraz na przykład Janowce w ogniu:
Po wyjściu z obór bydło ciągle oblepione gnojem,
Jagnięta wyszły z zeszłego roku jak zza ogrodzenia.
Pięciu lub sześciu mężczyzn patrzy na zardzewiały traktor –
Zanim przeniosą narzędzia na swoje różne pola.
Ja podróżuję od jednego kwietnia do drugiego.
Tym samym pociągiem, po tym samym nasypie.
Janowce dymią w ogniu, ale płoną pierwiosnki-
I ziele jaskółcze, i biały głóg, i kwiat janowca.
Poezja Longleya jest pieśnią o tożsamości, o jej odzyskiwaniu z ciągłego rozejścia, rozpadu. Nazwa staje się potwierdzeniem, wątpliwym i płonącym ale jednak potwierdzeniem, uchwytem w pełnym szczelin świecie. Nazwy rzeczy i przedmiotów poddanych rdzy lub płomieniowi wymawiane są w równie słabym języku. Robi to podróżujący podmiot – od/do – czyli również w wątpliwości, ale robi to z samego doświadczenia, wypowiada z samego widzenia, z głębi poznania. Longley tu wskazuje na rozpuszczone, niestanowcze ale ciągle wspaniale wydarzające się ja.
I to wydarzenie zjawia się nieustannie wśród nazw topografii, miejsc odwiedzanych, punktów obserwacji. Bardzo ważna jest tu swoista świadomość agrarna, rzecz wśród poetów irlandzkich zakorzeniona. Wystarczy wskazać na początkową twórczość Seamusa Heaneya. U Longleya to ewoluowało w pewien rodzaj topopoetyki lub powtarzając za Kennethem Whitem – geopoetyki. Doświadczenie miejsca i przestrzeni jest, obok doświadczenia żywej natury, poruszającej się fauny, jednym ze źródeł zjawiania się podmiotu i opowieści. Szczególnie późniejsza twórczość, wiersze takie jak Pustułka, Kos, Przy Poll Salach ukazują ekoinspiracje, są to swoiste pochwalne eklogi ze śmiercią w tle.
Kwalifikacja Longleya jako twórcy ekopoezji w żaden sposób nie wyczerpuje zasięgu znaczeniowego tej twórczości, ani nie zakreśla granic interpretacji. Skąd inąd jest to istotny trop, uzmysławiający pewne kierunki. Równie ważny jest tu dom - figura odzyskania i figura bezpieczeństwa, odnalezienia. Dom u Longleya jest miejscem i sytuacją. Sama możliwość domu, poprzez hikezję – wyproszenie gościnności i zaproszenie jest otwarciem się na innego, ale i obietnicą własnej tożsamości wracającej, nieustannie powracającej. Dom ten jest, na co również uwagę zwraca Sommer, przestrzenią wzniesioną na własną modłę jak w wierszu Wyspa:
[…]
Na skałach wciąż rdzewieje jakiś statek.
Ogołociliśmy go ze wszystkich umywalek,
Urządzeń sanitarnych, ładunku linoleum,
I wznieśliśmy dom na własną modłę.
Czas ustalamy tutaj po cieniu framugi
Sunącym piędź za piędzią przez podłogę.
Osobny od reszty, z innym systemem odchodzenia, innym uczasowieniem. Ten składniowy dom jest wielopoziomowy, figuralny, jednocześnie temporalny i reifikowany w samym języku, jest bezwzględnie własny, stworzony z rzeczy odnalezionych.
Katalog zdarzeń, rzeczy, ludzi; katalog doświadczeń, spostrzeżeń; przebijające się nieustannie umiłowanie życia i język jako potrzeba czynią z tej poezji głos pragnącej siebie obecności, parafrazując tytuł jednej z klasycznych już pozycji. To poezja rzeczy, które występują blisko życia, rzeczy, które do życia są potrzebne. Przez to otrzymujemy zapis samego istnienia wypowiadanego przeciw śmierci tak jak w Lodziarzu - jednym z najpiękniejszych wierszy w tomie. Czy tak jak w Księżycowych ciasteczkach, równie wspaniałym i opisującym siebie, swój proces twórczy i wagę doświadczeń, chciałoby się powiedzieć źródłowych.
Księżycowe ciasteczka
Ten mały transcendentalny domek górski
w którym przez cały czas po skrajną starość
maluję kwiat migdału i kwiat śliwy
(tzn. późną zimę, pokrywę śniegu,
nieosiągalność księżycowej pełni
co rozjaśnia moją zapuszczoną pracownię) –
jest miejscem gdzie nadużywam jaśminowej herbaty
i księżycowych ciasteczek (skomplikowany przepis).
Od kwietnia do kwietnia jako wybór z twórczości powstałej na przestrzeni prawie że półwiecza, skomponowany jest tak, że otrzymujemy zadowalający ogląd na zmiany zachodzące w tej poezji i uświadamia w kwestiach głównych, jakie podejmuje Longley. Ukazuje tę twórczość w spójny i rzetelny sposób. Nieocenione są również przekłady Piotra Sommera, orędownika tych obcych, bogatych wyobraźni i ważnych dykcji poezji anglojęzycznej.
W szkicu intencjonalnie pominąłem kwestię polityczną tej poezji, nie tak znów ważną dla samego Longleya, a także niewiele znaczącą na tle całego dzieła autora Snow Water. Siłą główną tego głosu jest opis i składnia, siła zdania jak mówi jego właściciel. Niekłamany porządek, w którym tkwi pewna zasada formy i formuły – zaklęcia przywołujące utracone, niekłamany porządek gramatyki i wiara w możliwe jeszcze jakieś ocalenia.
Paweł Paszek
Michael Longley, Od kwietnia do kwietnia
Liczba stron: 106
Wydawnictwo: Biuro Literackie, marzec 2011
