W więkoszści wierna literackiemu pierwowzorowi, adaptacja Traumnovelle - choć jak informują napisy końcowe nowela stanowiła zaledwie inspirację do nakręcenia filmu - przeniosła akcję ze Schnitzlerowskiego Wiednia początku XX wieku do rodzimego Kubrickowi Manhattanu końca lat 90, unowocześniając i wzbogacając oryginalną fabułę o kilka mniej lub bardziej istotnych wątków. Jednak dzieło Kubricka pozbywa się pewnego kluczowego elementu zawartego w noweli wiedeńskiego modernisty, w której bohaterowie - choć nie jest to powiedziane wprost - byli najprawdopodobniej pochodzenia żydowskiego, tak jak i słynący z wplatania elementów autobiograficznych autor. Mianowicie chodzi o utratę aspektu socjo-seksualnego - podkreślającego związek między społecznym wykluczeniem, a odrzuceniem erotycznym - skłaniającego do postawienia znaku równości pomiędzy ekskluzywnym środowiskiem reprezentującym sfery burżuazyjne, a dekadenckim balem, na który nie otrzymano zaproszenia. W zamian za pominięcie wątku o zabarwieniu autobiograficznym - również posługując się możliwością spersonalizowania wydźwięku odświeżonego przez siebie dzieła - reżyser zawarł w nim rozległy komentarz, stanowiący swego rodzaju krytykę wartości współczesnego świata Zachodu.
Nie bez powodu akcja filmu rozgrywa się w okrsesie konsumpcjonistycznej orgii związanej z nadchodzącym Bożym Narodzeniem (wystarczy przywołać finalną scenę, w której tłumy podnieconych rodzin oddają się rozkoszy wydawania pieniędzy). W Kubrickowskiej adaptacji pieniądze są wszechobecne, a dla doktora Williama Billa Harforda - obok uwodzicielskiego uśmiechu i świadczącego o statusie tytułu- są niezawodną kartą przetargową. Portfel, który zdaje się mówić za niego, znalazł się w pierwszym, charakteryzującym postać Billa zdaniu:,,Kochanie, widziałaś mój portfel?". Pan doktor, za pomocą kłamstw i pieniędzy zdołał wykreować dookoła siebie świat, w którym wszystko ma swoją cenę. Zaproszony do mieszkania Domino - ulicznej prostytutki - przerywa niezręczną ciszę pytaniem o kwestię pieniędzy i kończy wspólne spotkanie również przy pomocy portfela; następnie przekupuje Milica - właściciela sklepu z kostiumami - a później taksówkarza, ostentacyjnie przerywając studolarowy banknot. Bill - podobnie jak jego literacki pierwowzór - uważa, że ze względu na erotyczną fantazję żony przysługuje mu prawo do zdrady i podobnie jak Fridolin decyduje się odegrać na żonie dopiero w momencie, gdy jego męskość i orientacja seksualna (sic!) zostają zakwestionowane przez grupę młodych mężczyzn. I choć Bill wielokrotnie jest bliski erotycznego zbliżenia - z uderzająco podobnymi do Alice Marion, Domino i Sally - nigdy do niego nie dochodzi (w przypadku dwóch pierwszych spotkań to dzwonek był przyczyną romantycznego fiaska). Bezowocne okazuje się również dochodzenie w sprawie śmierci prostytutki, które symbolizuje nie tyle nieistotnośc statusu społecznego i brak kompetencji w obliczu sił, z którymi zadarł, co wcześniej zasugerowaną impotencję. Bohater powraca ze swej nocnej eskapady jako człowiek złamany, przyjmując przed żoną postawę małego chłopca.
Choć film w przeważającej części skupia się na ukazaniu męskiej strony małżeńskiej relacji (a raczej męskiego punktu widzenia), to w przeciwieństwie do noweli Schnitzlera - w której Albertyna pojawia się tylko w domu, u boku męża - wątek protagonistki uzyskał więcej niezależności i głębi psychologicznej. Niemniej jednak, poprzez sprowadzenie jej do roli voyerystycznego przedmiotu pożądania, postać Alice (podobnie jak w przypadku Billa) zostaje scharakteryzowana w otwierającej scenie, co chwilę później podkreśla jej pierwsza kwestia: ,,Jak wyglądam?". Wyglądanie, zaraz po byciu matką i żoną, to główne zadanie w życiu Alice. W przeciągu dwóch minut ekranowego czasu, pani Harford została skomplementowana za swoją piękną kreację przez męża, opiekunkę dziecka i gospodarza świątecznej imprezy (który ,,nie prawi tego typu komplementów każdej kobiecie"). Alice, będąca na utrzymaniu Billa, zna swoje miejsce w starannie zaprojektowanej przez niego wizji rzeczywistości: podczas gdy pan doktor spędza dzień w pracy, kobieta zajmuje się córką i szykuje się przed lustrem. Wcześniej, także przed symbolizującym wgląd w prawdziwe oblicze bohaterki lustrem, Alice dochodzi do objawienia; przyglądając się odbiciu swojemu i męża zdaje się poddawać w wątpliwość naturę ich relacji. Tylko we śnie lub pod wpływem narkotyków udaje jej się uwolnić od schematu życia narzuconego ,,Pani Harford". Jak pokazuje rozstając się z Szavostem - mężczyzną oferującym jej intymne zbliżenie podczas balu - to nie miłość do męża, lecz obrączka na palcu stanowi przyczynę odrzucenia seksualnej propozycji. W świecie obrazowanym przez Kubricka liczą się nie uczucia, a konwenanse. Warto również zwrócić uwagę, że (wymagany od Alice) model życia rozpuszczonej house-wife poniekąd zostaje wpojony i małej Helenie Harford - przed imprezą pyta ona rodziców, czy może obejrzeć ,,Dziadka do orzechów", historię w której mała dziewczynka zakochuje się w zabawce(sic!), która później ożywa i staje się pięknym księciem; rozwiązując zadanie z matematyki oblicza, który z chłopców ma więcej pieniędzy; natomiast w ostatniej scenie, podczas wspólnych zakupów z rodzicami, wskazuje na różne zabawki, które ,,ma nadzieję dostać od Świętego Mikołaja", chociaż wcześniej sugerowała ojcu, że na święta chciałaby dostać tylko pieska - gra pozrorów i konsupcjonistyczne maniery zostają narzucone dziewczynce już od najmłodszych lat. Choć mogłoby się wydawać, że kobiety w filmie Kubricka stanowią jedynie tło do narracji, to nie można zapominać, że fantazja Alice leży u źródła podróży podjętej przez Billa. Podróży, podczas której zostaje uwidoczniona rola kobiety jako produktu, który we współczesnym świecie służy czysto wizualnym potrzebom mężczyzn - tak jak i w Traumnovelle nigdy nie dochodzi do stosunku między bohaterem, a postaciami żeńskimi. Natomiast orgia, w której zamaskowane prostytutki są nie tyle anonimowe, co pozbawione osbowości, stanowi metaforę obrazującą seksualne uprzedmiotowienie kobiet.
Przyjemność podglądania
Podczas oglądania ostatniego filmu Kubricka kilkukrotnie i z róznych powodów na myśl przyszło mi Okno na podwórze; film Alfreda Hitchcocka z 1954 roku, którego głównym zagadnieniem jest czerpanie wizualnych przyjemności z podglądania - idei, z którą łączy się sam obrzęd uczestniczenia w filmowym widowisku. W swoim tekście Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, Laura Mulvey odnosząc się do psychoanalitycznych teorii Freuda stwierdza, że ,,kino zaspokaja podstawową potrzebę przyjemnego oglądania", w którym to procesie kobiety są przedmiotami-do-uprzedmiotowienia, oraz że ,,widz w kinie postawiony jest w pozycji, w której jego ekshibicjonistyczne pragnienia ulegają stłumieniu i projekcji na postacie występujące na ekranie". Kubirck umieścił między napisami początkowymi oszczędną, lecz wyjątkowo znaczącą scenę - w której naga kobieca postać, stojąca tyłem do widza, ustępuje miejsca tytułowi, niczym tancerka skryta za przesłoną otworu w pokazie peep show. W ten sposób reżyser rozwiewa wątpliwości świadomego odbiorcy mówiąc: ,,to nie film o seksie, lecz właśnie o podglądaniu", pozostałych witając mrugnięciem oka. W czasie produkcji, odtwórcy głównych ról Tom Cruise i Nicole Kidman byli w związku małżeńskim - motyw wspomnianego wcześniej voyeryzmu zostaje zastem narzucony widzowi, który mimowolnie ogląda intymne zbliżenie dwojga rzeczywistych kochanków - fakt ten w połączeniu z serią logicznie niewytłumaczalnych zjawisk przyczynia się, w sposób jeszcze dogłębniejszy niż w przypadku Schnitzlerowskiego dzieła, do zatarcia granic pomiędzy światem fikcyjnym, a rzeczywistym, tym bardziej nadając filmowi klimat snu na jawie. W moich uszach pobrzmiewały słowa rehabilitantki, sceptycznie nastawionej do nowego hobby protagonisty hitchcockowskiego arcydzieła: ,,Staliśmy się narodem podglądaczy...". Trafne spostrzeżenie, które można odnieść do przeniesienia wizualnej rozrywki z sali kinowej do zacisza prywatnego mieszkania, staje się stwierdzeniem nader adekwatnym w kontekście Oczu szeroko zamkniętych i końca XX wieku, kiedy to reality televison cieszyło się największą popularnością, a dający nieskończone możliwości internet stawał się niezbędnym elementem każdego amerykańskiego domu. Włoski teoretyk Giovanni Sartori komentuje zjawisko rewolucji multimedialnej - która przyczyniła się do wyniesienia zmysłu wzroku na piedestał - w następujący sposób: ,,telewizja osłabia naszą zdolność myślenia abstrakcyjnego i wraz z nią całą naszą zdolność rozumienia. Dawny Homo sapiens staje się Homo videns". Język staje się tylko narzędziem do podstawowego porozumiewania się, a nie werbalizowania wewnętrznych odczuć, natomiast brak wspólnego języka - jak podczas małżeńskiej kłótni na początku filmu - uwidacznia się dopiero po wejściu w inny stan świadomości (podczas, którego elokwencja Billa traci swój czar). W scenie, w której kamera nadzorująca bramę do posiadłości Somerton, skierowana zostaje w środek obiektywu - odzwierciedlającego punkt widzenia bohatera - można doszukiwać się krytyki współczesnego widza, który podobnie jak pewny siebie, nie dający za wygraną bohater, żąda satysfakcji poprzez logiczne wyjaśnienia, nie wkładając wysiłku w interpertację zaistniałych okoliczności, koncentrując się jedynie na tym, co widzi, a nie na znaczeniu. Brak puenty wynikającej z wyznania Zieglera - uczestnika zamaskowanej orgii - zdaje się być większym zaskoczeniem dla widza, który odzwyczaił się od samodzielnych konkluzji, niż dla samego Billa. W finalnej części filmu, przypominająca odnowienie przysięgi małżeńskiej, zapowiedź zmian, powinna być traktowana z szerokim przymrużeniem oka, ponieważ powtórzenie motywu muzycznego z początku symbolizuje stagnację w relacji i (najprawdopodobniej) powrót do podszytego nieszczerością, tylko pozornie szczęśliwego wzoru życia współczesnej rodziny.
