Mój polski horror – krótka historia dreszczowca na rodzimych ziemiach

Kino polskie nie lubi horroru. Światowa złota era filmu grozy ominęła szerokim łukiem nasze srebrne ekrany, oddając je innym gatunkom. Nie było zatem szans, by załapać się na amerykański powrót zainteresowania opowieściami z dreszczykiem. W Polsce zwyczajnie nie mieliśmy do czego wracać. Nie znaczy to jednak, że dreszczowiec zupełnie nie zagościł na słowiańskich ziemiach. Zamiast jednak podążać za światowymi trendami, historia polskiego horroru stworzyła się sama, na przekór ogólnym tendencjom. Rodzima groza nie straszyła więc per se, ale stała się mariażem różnych elementów gatunkowych. Często groza nie wiodła prymu, a stała obok – niejako w służbie wyższych idei.

 

Romans polskiego kina z horrorem rozpoczyna się w roku 1914 za sprawą filmu Fatalna godzina Aleksandra Hertza (obraz pojawiał się też pod tytułem Doktor Murski), w którym Józef Zieliński, jako demoniczny doktor Murski, posługuje się hipnozą celem uzyskania personalnych korzyści. Obraz klasyfikowany też często jako dramat, z uwagi na elementy fantastyczne oraz mroczny nastrój całej opowieści uważany jest za pierwszy polski horror. Film ten wyznacza późniejszy gatunkowy rytm rodzimego dreszczowca, który jak wspomniałem, na polskiej ziemi nigdy nie jest gatunkowo czysty, a staje się eklektyczną fabułą mieszającą kino o tematyce narodowej, dramat czy romans.

 

Gatunek

 

Zanim przejdziemy do analizy nielicznych dzieł polskiego kina grozy, należy zastanowić się nad samą definicją i ramą gatunku. Już na tym etapie możemy dopatrzeć się nie lada trudności, gdyż jak pokazuje literatura przedmiotu, horror nie ma jednej odgórnie przyjętej definicji. Składają się na niego elementy, dzięki którym możemy dokonać rozpoznania filmu wchodzącego w obręb tego gatunku. Aby wymienić jednak te miary, musimy cofnąć się w czasie i zdefiniować genezę filmowego horroru.

 

 

Patrząc na historię grozy, pierwszych spotkań z nią możemy doszukać się w legendach i mitach, przekazywanych sobie najpierw drogą ustną, a następnie spisywanych. Historie te mają zazwyczaj charakter dydaktyczny. Niejednokrotnie motywowały też do działania daną społeczność, jak na przykład słowiański mit Żniwnej Wiedźmy. „Gdy kończono żniwa, nikt nie chciał być ostatni, a gdy ziemia była uprawiana wspólnie, znane były wypadki pozostawienia niezżętego łanu (…), ponieważ pozostawał on na sam koniec. Obawiano się bowiem, że ten, któremu ostatni łan przypadnie, będzie musiał żywić do następnych zbiorów „głód gospodarstwa” w postaci wyimaginowanej staruszki. Strach przed tą staruchą był źródłem rywalizacji i zabawy”.[1] Postacie mityczne budziły więc szacunek, ale i strach. Tę funkcję przejęła znakomicie sztuka sakralna, która zgrabnie manipulując wyobraźnią niepiśmiennych, przez grozę wpajała swoją chrześcijńską doktrynę w umysły odbiorców, operując całym wachlarzem fantastycznych stworzeń, takich jak złowrogie demony, humanoidalne (i bardzo żywotne) przedstawienia śmierci, albo wizjami morza nagich bezbronnych ciał uciemiężonych przez upiornych oprawców. Przykładem tego są m.in. obrazy piekła w twórzczości Hieronima Boscha czy w Sądzie ostatecznym w katedrze Sykstyńskiej autorstwa duetu Vasari i Zuccari lub jeden z najbardziej rozpoznawalnych obrazów o tej samej tematyce autorstwa Fra Angelico.[2] Paradoksalnie służalcze wobec purytańskiej doktryny dzieła wykazywały pewną predylekcję do ukazywania perwersyjnych obrazów, często o tle seksualnym (w dziele Vasariego i Zuccariego widzimy demony nabijające na płonący pal swoje ofiary czy gwałcące strącone do piekła kobiety).

 

Ten ociekający seksem temat podjęty został później przez gatunek literacki, który stanowi jedno z najważniejszych źródeł horroru. Tym gatunkiem jest powieść gotycka, a do jej najznamienitszych przedstawicieli należy Frankenstein, albo współczesny Prometeusz Mary Shelley. Historia ta, po Draculi Stokera, doczekała się największej w histori horroru liczby adaptacji filmowych. Inne ważne tytuły to Mnich Matthew Gregory'ego Lewisa, Zamczysko w Otranto Horacego Walpole'a, czy Tajemnice zamku Udolpho Ann Radcliffe.[3]

 

Gotycka powieść sprawnie określiła miejsce akcji romantycznego horroru literackiego. Przestrzeń zdarzeń stanowiła niejako osobny byt, który znacząco wpływał na recepcję historii. Najbardziej złowrogą upiorną lokacją, którą potem chętnie podchwycił film grozy (warto wspomnieć tu jedną z najbardziej rozpoznawalnych niskobudżetowych wytwórni horrorów, brytyjskiego Hammera, który chętnie inspirował się gotycką literatura i straszącymi lokacjami), jest mroczne zamczysko, pojawiające się już w tytułach wielu gotyckich powieści. Sygnalizuje ono czytelnikowi odludne, nie lubiące światła miejsce akcji, w którym skrywają się różnego rodzaju krypty, piwnice, a zwykle tuż obok można znaleźć też cmentarze, pokrytą zbutwiałą deską szopę albo laboratorium, którego właściciel chętnie dokonuje przerażających eksperymentów na zabłąkanych ofiarach. Lokacje te stały się również miejscem zdarzeń w polskim kinie grozy. Ponieważ literackie inspiracje horroru na naszych ziemiach należy uzupełnić o literaturę romantyczną, a także o rosyjskie opowiadania fantastyczne, do spisu upiornych miejsc akcji trzeba dodać takie lokacje jak szlachecki dworek czy bal na artystokratycznych salonach.[4] Musimy bowiem pamiętać, że otoczenie odgrywa ważną (a czasem nawet ożywioną[5]) rolę w kontekście akcji filmu.

 

„Jednoczesna przynależność do różnych porządków istnienia, czyli swego rodzaju płynność kategorialna, bardzo często towarzyszy horrorowi. Istoty kategorialnie pośrednie lub sprzeczne: na wpół rośliny, na wpół zwierzęta czy też zwierzoludzie, wywołują uczucie lęku i grozy, ponieważ ich obecność zakłóca naturalny porządek rzeczy.”[6] Ten odmienny stan rzeczywistości wywołujący grozę, zapowiadać może nadciągnięcie nadnaturalnej mgły albo pojawienie się w sąsiedztwie bohaterów filmu tajemniczych postaci wprowadzających się do domostw obok, ale może też zostać wywołany przez zwykłe, codzienne działania jak wyłączenie światła, przestawienie obiektów albo szuranie buta o podłogę..

 

Samo słowo horror zostało zaczerpnięte z łacińskiego horrore, czyli „stać dęba”, „jeżyć się” oraz starofrancuskiego orror- „drżeć”.[7] Etymologia terminu wskazuje więc na jego silną konotację ze stanem fizycznym, w którym znajduje się organizm odbiorcy. W najprostszy sposób można by więc powiedzieć, że najważniejszym, intencjonalnym (biorąc pod uwagę już samą nazwę) zadaniem filmowego horroru jest wywołanie w widowni uczucia strachu.[8] Podobnie jak pierwowzory gatunku, tak i kino grozy wykazuje pewną predylekcję co do swojego edukacyjnego charakteru, zarówno na poziomie moralnym, jak i czysto odruchowym – behawiorystycznym.[9]

 

Historię amerykańskiego horroru można by zobrazować na wykresie przedstawiającym sinusoidę. Początki kina fabularnego nierozerwalnie związane są z horrorem (kolejnym niestarzejącym się źródłem inspiracji twórców kina grozy jest bez dwóch zdań niemiecki ekspresjonizm). Wraca on do łask filmowców przynajmniej trzy razy. Pierwszy raz w latach 40., kiedy na nowo opowieść z dreszczykiem wskrzesza amerykański producent rosyjskiego pochodzenia, Val Leyton, tworząc swój transgresyjny gatunkowo cykl dziewięciu filmów. Horror swój prawdziwy złoty wiek przeżywa w latach 70., gdy powstają kultowe i równie kontestatorskie obrazy jak satanistyczny Egzorcysta Friedkina, eko-horror Szczęki Spielberga czy obraz wskazujący na ponowoczesny problem rozpadu współczesnej rodziny Teksańska masakra piłą mechaniczną Hoopera. Obecnie przeżywamy okres kolejnej fascynacji horrorem. Z jednej strony odpowiedzialny jest za to bum na remaki klasycznych historii grozy, z drugiej łatwość w samodzielnym tworzeniu filmów (zawód filmowca stał się mniej elitarny i bardziej dostępny) i zapoczątkowanie przez Blair witch project moda na filmy spod znaku found footage.

 

Tymczasem na ziemiach polskich horror nigdy nie cieszył się społeczną estymą. Postrzegano go jako mało artystyczny i skierowany do bezrozumnego odbiorcy, stąd był gatunkiem wręcz pogardzanym, jeśli nie wyklętym. Stało się tak (prawdopodobnie) z dwóch powodów.

 

Z jednej strony kino polskie wykazuje pewną niechęć w stosunku do kina gatunkowego.

 

Z drugiej – jak zauważa Piotr Mirski – „nasza kultura filmowa była zbyt pruderyjna na horror, który od zawsze stanowił wehikuł dla wszelkiego rodzaju transgresji.”[10] Niechęć polskich filmowców w stosunku do kina grozy zaowocowała również brakiem podziałów w obrębie samego gatunku, tak typowych dla horroru amerykańskiego.[11] Niemniej w kontekście rodzimych opowieści z dreszczykiem nie łatwo jest mówić o czystości gatunku. Elementy kina grozy dostrzec można w wielu gatunkowych hybrydach polskiej kinematografii. Warto tu odwołać się do ekranizacji opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza Matka Joanna od aniołów, gdzie przez pierwsze kilkadziesiąt minut filmu Lucyna Winnicka, grająca tytułową rolę, stara się przerazić odwiedzającego ją księdza Suryna (w tej roli znakomity Mieczysław Voit)[12], lub do ekranizacji szkatułkowej powieści Jana Potockiego Rękopis znaleziony w Saragossie. W tym drugim nastrój grozy nie ustępuje ani na krok, mieszając się z elementami fantastyki, dworskiego romansu, komedii i dramatu.

 

Nie oznacza to jednak, że w naszym kraju nie powstawały żadne filmy grozy. Rozważania na temat polskich filmowych opowieści z dreszczykiem zacznę od roku 1927, kiedy to swoją premierę ma pierwsza ekranizacja opowiadania Stefana Grabińskiego.

 

Demon ruchu

 

Powieść gotycka – gatunek, który zawładnął wyobraźnią horrorowych filmowców, nie stanowił w Polsce jedynego literackiego źródła doskonałych fabuł. W latach 20. okazało się bowiem, że w naszym kraju pojawił się pisarz potrafiący nie tylko przerażać, ale i komponować zawiłe historie bez happy endu. Polski Lovecraft, bo tak często nazywano Stefana Grabińskiego, został pierwszym ojcem upiornych ekranizacji. Jego fascynacja techniką dała o sobie znać w opowiadaniach, w których wiąże on świat duchów ze światem rzeczy nieożywionych, pokazując czytelnikowi, że nawet przedmioty posiadają swoje dusze, które mogą nawiedzać i przerażać żywych.[13]

 

Pierwszą ekranizacją prozy Grabińskiego jest film Kochanka Szamoty, zrealizowany na podstawie opowiadania erotycznego o tym samym tytule. Bohaterem filmu jest (podobnie jak w opowiadaniu) Jerzy Szamota, który odkrywa, że jego kochanka jest widmem zmarłej przed dwoma laty dziewczyny. Prawdziwy horror zaczyna się, gdy Jerzy odkrywa ten stan rzeczy. „Bluznęło światło, rozświeciło pokój. Spojrzałem i pchnięty trwogą bez granic, wyskoczyłem z łóżka… Przede mną w zgiełku koronek i atłasów leżał rozrzucony bezwstydnie, obnażony po linię brzucha kadłub kobiecy – kadłub bez piersi, bez ramion, bez głowy… Z okrzykiem grozy wypadłem z sypialni, skokiem szaleńca przebyłem schody i znalazłem się na ulicy. Wśród ciszy nocy pędziłem przez most… Nad ranem znaleziono mnie gdzieś w ogrodzie na ławce bez pamięci…”[14] Niestety, współczesny widz może sobie jedynie wyobrażać jak wyglądało spotkanie Szamoty z tym, co pozostało z jego kochanki, gdyż żadna kopia filmu nie przetrwała do dziś.[15] Opowiadanie doczekało się jeszcze dwóch ekranizacji, jednakże żadnej na ziemiach polskich.[16] Pierwszy polski horror stał się więc tworem niejako mitycznym, gdyż wiele lat później przypisywano mu przeróżne fantastyczne cechy, jednak nikt nie jest w stanie ich zweryfikować.

 

Opowiadania Grabińskiego jeszcze wielokrotnie służyły za punkt wyjścia dla historii filmowych. Być może ze względu na swoją krótką formę literacką teksty te upodobali sobie szczególnie twórcy telewizyjnych seriali grozy, takich jak emitowane w latach 1967–1968 Opowieści niesamowite. Na cykl ten składa się pięć filmów, wśród których aż dwa zostały zrealizowane na podstawie opowiadań Grabińskiego. Są to Ślepy tor oraz Pożarowisko. Oba nawiązują do fascynacji Grabińskiego tematem unikatowym na tympanonie tematów opowieści grozy. Autor stworzył bowiem swoją własną mitologię, w której eksploruje tajemne siły w gwałtownie zmieniającym się świecie początków XX wieku. W twórczości pisarza spotkamy duchy, które należą nie do zmarłych, ale do mechanicznych przedmiotów – straszą tu głównie… pociągi oraz ich mieszkańcy. Z drugiej strony widzimy fascynację polskiego Lovecrafta psychoanalizą, której rozkwit przypadł akurat na lata jego życia. Sfilmowany w 1985 roku przez Zygmunta Lecha i Aleksandra Czajkowa Problemat profesora Czelawy to historia profesora psychiatrii, który cierpi na rozdwojenie jaźni. Jak doktor Jekyll i pan Hyde, tak Czelawa za dnia jest przykładnym pracownikiem naukowym, zaś w nocy ucieka w miasto, by oddawać się zakazanym uciechom. Należy tu zwrócić także uwagę na ekranizację innej noweli Grabińskiego, która koncentruje się na seksualnej fascynacji kolejnych ofiar postacią kobiety-modliszki. W Domu Sary z 1985 roku śledzimy historię niemalże biblijnego (jak sugeruje zarówno Grabiński w swoim opowiadaniu, jak i sam reżyser) kobiecego wampira, który żywi się siłą witalną zwabionych do swojego lokum i nieświadomych co się z nimi stanie mężczyzn. W rolę pięknej femme fatale wcieliła się Hanna Balińska. Co ciekawe, film jako jedna z nielicznych polskich produkcji wykazuje pewne podobieństwa do subgatunku kina grozy – gore.[17]

 

Na pograniczu kultur

 

Ważnym punktem na mapie polskiego kina grozy jest zrealizowany w 1937 Dybuk według literackiego dzieła Szymona An-skiego (właściwie Szlojme Zajnwel Rapoport). Do ekranizacji przymierzano się już w roku 1925, jednakże przedsięwzięcie skończyło się na zrobieniu zdjęć próbnych. Na powstanie filmu trzeba było czekać aż 12 lat. Dybuk okazał się hitem kasowym i zdecydowanie wyprzedził konkurujące z nim wtedy na ekranie Ślubowanie, dzieło o podobnej tematyce. Entuzjazm towarzyszący premierze był tak wielki, że recenzenci zaczęli doszukiwać się w tej historii wpływów polskich dzieł literackich, takich jak Dziady czy Wesele. Być może tak było, jednak pierwsze skrzypce gra tu żydowska legenda opowiadająca o złym duchu, który wezwany nawiedza ciało bohaterki filmu. Dzieło uznano za najważniejszy polski film poruszający tematykę żydowską w historii. Trudno się temu dziwić. Obraz stanowi niezwykłe studium antropologiczne kultury żydowskiej. Dzięki reżyserowi filmu, Michałowi Waszczyńskiemu, możemy nadal podglądać codzienne życie przedwojennych żydów czy uczestniczyć w obrzędach zaślubin, które wyglądają inaczej w różnych warstwach społecznych. Poza samą fabułą należy zwrócić uwagę na to, że jest to film dźwiękowy, a aktorzy mówią do nas po niemiecku bądź w jidysz.

 

W służbie telewizji

 

Polski horror, na naszych ziemiach zwany również dreszczowcem, szczególnie często trafiał na ekrany telewizyjne. Stało się tak głównie za sprawą popularnego programu Teatr sensacji Kobra. Nie oznacza to, że nie powstały produkcje niezależne, a dowodem tego jest pochodzący z 1967 roku Upiór Stanisława Lenartowicza, będący ekranizacją utworu Aleksego Tołstoja o tym samym tytule. Poza wspomnianą już fascynacją Grabińskim polski widz mógł zaznajomić się z produkcjami opartymi na tekstach zagranicznych, które nie stroniły od tematów komediowych. Często maiły one charakter dydaktyczny, jak slapstickowy Duch z Canterville oparty na motywach opowiadania Oscara Wilda[18], albo klasycznych już tekstów literatury gotyckiej jak Carmilla Sheridana Le Fanu.

 

Carmilla ukazała się w 1872 roku (25 lat przed ukazaniem się Draculi Stokera) i na zawsze zmieniła wizję wampira w literaturze. Do tej pory upiór był przedstawiany jako mroczny książę, emanująca zwierzęcą seksualnością postać wracająca zza grobu, by nocą szukać swoich ofiar wśród niewinnych dziewcząt[19], co pobudzało erotyczne fantazje uwięzionych w okowach mieszczańskiej purytańskości czytelników. Le Fanu stworzył zupełnie odmienną koncepcję wampira i jego seksualnego magnetyzmu. W jego opowieści mężczyźni są zmarginalizowani do tego stopnia, że nie mają praktycznie żadnego wpływu na samą fabułę. Za to wszystkie męskie role biorą na siebie kobiety. Mamy tu dwie bohaterki – tajemniczą, starszą i doświadczoną Carmillę oraz jej oddaną uczennicę Laurę. Tytułowa Carmilla stała się archetypem nieheteronormatywnego wampira epatującego seksualnym magnetyzmem.

 

„Westchnęła, a jej czarne, piękne oczy wpiły się we mnie. By rzec prawdę, i ja czułam niepojęty pociąg ku pięknej nieznajomej. Odczuwałam działanie owej „osobliwej mocy”, ale jednocześnie coś mnie od niej odpychało. Jednak w tym chaosie uczuć pociąg zdecydowanie przeważał. Nieznajoma zaciekawiła mnie i podbiła; była tak piękna, tak nieopisanie ujmująca!”[20]

 

Polska wersja Carmilli Janusza Kondratiuka została zrealizowana w formie teatru telewizji i znacznie odbiegała od swojego pierwowzoru. Zniknęły wszelkie echa nieheteronormatywności (podobnie jak w wielu poprzednich ekranizacjach Carmilli, np. w Wampirze Dreyera, gdzie jedyną wzmiankę dotyczącą książkowego pierwowzoru możemy znaleźć w napisach końcowych – reżyser jednak nie wymienia tu Carmilli, a cały zbiór opowiadań In the glass darkly, w którym to opowiadanie się ukazało), co zresztą znacząco wpłynęło na recepcję obrazu. W tytułową postać wcieliła się młodziutka gwiazda, Izabela Trojanowska, której postać, według krytyków, została zbyt szybko zdemaskowana jako wampir, przez co widz został pozbawiony możliwości powolnego rozwikłania zagadki. Niemniej Wiesław Czapiński pisał, że Carmilla Kondratiuka „jak się wydaje zapoczątkowała nurt grozy w naszej TV”.[21] I faktycznie nie mylił się, bowiem to właśnie telewizja stała się głównym polem eksploatacji polskiego horroru.

 

Poza adaptacjami literackimi na ekran trafiły też podania ludowe. W 1976 roku polski widz mógł zobaczyć ciekawie skonstruowany krótki metraż Piotra Szulkina. Oczy uroczne opowiadały historię władcy mrocznego zamku, który miał moc zabijania wzrokiem. W obawie przed możliwością spojrzenia na swoją żonę wyłupił sobie oczy. W filmie nie pada ani jedna kwestia mówiona, narrację prowadzi kobiecy chór ludowy śpiewający całą przyśpiewkę w trakcie zmieniających się kadrów.

 

Z kolei w latach 80. zaczęły pojawiać się filmy spod znaku fantastyki naukowej. W zrealizowanym w roku 1984 filmie Jajo, Konrad Szołajski zmieszał futurystyczną wizję świata skoncentrowanego wokół owalnych kształtów z opowieścią o ptakopodobnym stworze, który atakuje jedną z laborantek celem prokreacji. Co ciekawe, film ten stanowi wyprawę w stronę skutecznie omijanego przez polskie kino subgatunku kina grozy zwanego body horrorem. Niestety, kulminacyjna scena rodzenia upiornego potomstwa zmienia cały, niemalże cronenbergowski film w farsę. A szkoda.

 

Długi metraż

 

Zapewne znaczna większość fanów kina grozy na myśl o polskim horrorze przypomni sobie Iwonę Bielską, która powraca zza grobu, by dręczyć Krzysztofa Jasińskiego w filmie Marka Piestraka. Zamiast więc pisać o najbardziej rozpoznawalnym dreszczowcu polskim jakim jest Wilczyca, skoczymy od razu do innego, mniej znanego dzieła, które wydaje mi się ważnym, jeśli nie najważniejszym, filmowym utworem z kręgu kina grozy. Jest nim Medium Jacka Koprowicza.

 

W jednym z sopockich domów rodzeństwo Wagnerów posiadające niezwykłe moce (on przewiduje przyszłość, ona jest telepatką), popija herbatę. Nagle Greta (w tej roli znakomita Ewa Dałkowska) nawiązuje kontakt z potężnym medium mieszkającym w Trójmieście. Mroczna siła przyciąga w swoją stronę czwórkę nieznajomych – przystojnego mieszkańca Warszawy (Jerzy Zelnik), młodą nauczycielkę z Trójmiasta (Grażyna Szapołowska), niestroniącego od alkoholu komisarza miejscowej policji (Władysław Kowalski) oraz flegmatycznego handlowca, Polaka mieszkającego w Niemczech, Georga Netza (Jerzy Stuhr). Tytułowe medium będzie próbowało sprowadzić wymienionych do swojej upiornej nadmorskiej willi, by zrealizować swój diabelski plan.

 

Medium to obraz ciekawy, choćby ze względu na swój cross-gatunkowy charakter. Nie jest to (znowu) czysty film grozy. W tle głównej intrygi widzimy Trójmiasto zaraz przed wybuchem II wojny światowej. Ulicami przechadzają się patrole niemieckich żołnierzy ubranych w charakterystyczne bryczesy i koszule ze swastyką na ramieniu, co powoduje widoczne rozdrażnienie mieszkańców. Jest to więc element pasujący do opowieści historycznej. Z drugiej strony widzimy tu intrygę polityczną, bowiem jeden z bohaterów – aspirant Krank, kolaboruje z Niemcami, a jego celem jest awans społeczny. Kolejną sprawą jest wyraźny element kina obyczajowego. Pełno tu uniesień, refleksji, podglądania codzienności bohaterów, ich przemyśleń, wzruszeń i namiętności. Medium to prawdziwy gatunkowy miszmasz, który zasadza się jednak na głównym, fantastycznym wątku. W momentach zwątpienia w gatunkową czystość o tym, że oglądamy horror przypomina doskonała muzyka Krzesimira Dębskiego (Medium jest debiutem kompozytora w świecie muzyki filmowej).

 

Medium to film o ciężkiej, gęstej atmosferze, jakiej nie powstydziłyby się najlepsze produkcje Alfreda Hitchcocka. Fabuła rozwija się powoli, zaś kolejne elementy układanki podawane są stopniowo, tak, że niektóre sceny zyskują swój sens dopiero po obejrzeniu kilku kolejnych. Reżyser prowadzi odbiorcę w mroczny świat parapsychologii, w którym widz ociera się o chcących posiąść wiedzę tajemną hitlerowców, śledzi losy głównych bohaterów i z zapartym tchem obserwuje walkę nadnaturalnych sił. Koprowicz daje odbiorcy pewne wyjaśnienia, jednakże część filmu widz będzie musiał rozgryźć samodzielnie. Akcja filmu przerywana jest scenami pokazującymi płynące żółwie – zwierzęta zmuszone są poddać się morskiemu nurtowi, tak jak bohaterowie filmu zdani są na łaskę i niełaskę medium.

 

Film dodatkowo broni gra aktorska, o którą w polskim kinie grozy paradoksalnie nie jest łatwo. Kreacje Jerzego Stuhra lub Władysława Kowalskiego, który wciela się w postać zapijaczonego detektywa oprowadzającego widza po upiornym Trójmieście niczym Mefisto Dantego, stanowią przykład gry aktorskiej najwyższej próby. Nie zawodzą też postacie drugoplanowe, na uwagę zasługuje epizodycznie pojawiający się Henryk Bista w roli doktora-erotomana. Na film w 1985 roku udało się około pół miliona Polaków, co stanowiło całkiem niezły wynik jak na polskie kino grozy (w rankingu liczebności odbiorców mógł z nim konkurować tylko drugi, najbardziej znany rodzimy przerażacz – Wilczyca Marka Piestraka).

 

Druga fala zauroczenia polskich filmowców kinem grozy stanowi niestety ostatni godny uwagi zryw rodzimej kinematografii w obrębie gatunku. Nie wolno tu zapomnieć o takich znakomitych tytułach jak: Lokis. Rękopis prosfora Wittembacha Janusza Majewskiego, Widziadło Marka Nowickiego czy Diabeł Andrzeja Żuławskiego. Przez chwilę wydawać się mogło, że groza powróci do kręgu zainteresowań polskich reżyserów w pierwszej dekadzie lat dwutysięcznych, kiedy to ukazały się dwie produkcje – Legenda Mariusza Pujszo oraz Pora mroku Grzegorza Kuczeriszka. Oba filmy okazały się być spektakularną klapą finansową, zostały też chłodno przyjęte zarówno przez widzów, jak i krytyków, co jak na razie odgrodziło horror grubą kreską od możliwości dalszego rozwoju w obrębie polskiej kinematografii.

 

Zakończenie

 

Horror polski stanowi kuriozum na mapie rodzimego kina. Jest to gatunek transgresyjny, przełamujący niejednokrotnie bariery zarysowane przez ramy gatunkowe, ale i wykraczający poza ustalone kanony. Niemniej utrzymują się tu pewne ogólnonarodowe standardy kina grozy, jak chociażby skrupulatnie przestrzegane specyficzne miejsce akcji, którym w lwiej części są znane z gotyckiej powieści romantyczne lokalizacje – zamek, loch czy bagna. Polski horror to także typowi dla kina gatunkowego bohaterowie – duchy i upiory, które zaskakująco przypominają bohaterów japońskiego kina grozy. Duchy kraju kwitnącej wiśni, rozdarte między giri i gimu, często w kontrze do wymuszonych przez zaświaty powinności, ostrzegają swoje ofiary przed czyhającym ich losem. Podobnie złe duchy w polskim kinie grozy. W Przeraźliwym łożu Witolda Lesiewicza upiorna kusicielka w pewnym momencie ostrzega Wiesława Gołasa: „Tom wiem i nie chcę, idź stąd”. Tak też ma się sprawa z zakochanym wampirem w Upiorze, który podaje bohaterowi sposób na zabicie tytułowego czarnego charakteru.[22] Horror polski to termin pojemny. Znajdziemy tu elementy kina obyczajowego, dramatu, kina narodowego, romansu czy komedii. Szkoda, że gatunek ten nie rozwinął się u nas na tyle dobrze, abyśmy mogli wciąż podziwiać jego kolejne przykłady.

 

 

Autor: Wojciech Wolski