Zastanawiając się nad odpowiedzią trzeba przywołać zapomniane już określenie nurtu filmowego – exploitation. Kino to, w dużym skrócie, miało za zadanie zapewnić jak największą rozrywkę za jak najmniejsze pieniądze. Jak możemy przeczytać na stronie poświęconej temu nurtowi jest to:
...eksploatowanie sensacyjnych, szokujących lub kontrowersyjnych wątków w celach zarobkowych. Te zaś oscylują od zawsze wokół trzech głównych tematów: seksu lub nagości, przemocy i narkotyków…
Filmy popularne, szczególnie do końca lat 60. miały dostarczyć motłochowi tanich podniet. Walory artystyczne były sprawą drugorzędną. Dzieło miało być proste, jasne i wystarczająco kontrowersyjne, by zaspokoić gusta przeważnie młodych odbiorców. Zjawisko to miało bezpośredni związek z obowiązującym do 1968 roku Kodeksem Haysa, który określał obowiązujące zasady moralne w kinie, do których wielkie wytwórnie filmowe musiały się dostosować. Słynnym przykładem absurdalności wyżej wymienionego kodeksu jest walka producentów o pozostawienie oryginalnego dialogu w kulminacyjnej scenie z Przeminęło z wiatrem, w której Rett Butler wygłasza słynne zdanie Frankly my dear I don’t give a damn. Przekleństwa, nagość, przemoc, narkotyki, małżeństwa mieszane ( między białymi i Murzynami ), porody- pokazywanie w kinie wszystkich tych rzeczy było niedozwolone wedle obowiązującego prawa filmowego. Stąd też pojawiać się zaczęły małe wytwórnie, które nie miały możliwości finansowych na kręcenie wysokobudżetowych produkcji, ale za to nie musiały się stosować do wypaczonego i absolutnie archaicznego Kodeksem Haysa. Jedynym problemem było to, że ponieważ środki na produkcję filmów były ograniczone, najczęściej nie zatrudniano nawet scenarzystów, a dialogi były improwizowane lub rozpisywane przez samych reżyserów, którzy nie zawsze posiadali odpowiednie zdolności literackie. Jedyne co mieli, to kamery, a w praktyce oznaczało to epatowanie szokującymi obrazami - zamienienie myśli i klimatu na dosłowność.
Roger Corman, reżyser filmów nurtu exploitation, po raz pierwszy staje twarzą w twarz z geniuszem szeroko rozumianego horroru, Edgarem Allanem Poe, w 1960 roku. Filmem, który ma zamiar wyreżyserować jest osławiona Zagłada domu Usherów. W efekcie powstaje kultowe dzieło, które zapoczątkowało cykl adaptacji filmowych opowiadań mistrza grozy, które zrobiły z Vincenta Price’a (aktora wcielającego się w role Roddericka Ushera) ikonę horroru srebrnego ekranu. Zanim jednak myśli odejdą w stronę ponurych obrazów grobowców, martwych bagien i mrocznych rezydencji, warto zastanowić się jak do tego doszło, że młody reżyser kręcący do tego momentu swego życia jedynie niskobudżetowe, czarno-białe filmy, spopularyzuje na wielką skalę niedościgłego w swym fachu bostończyka.
Roger William Corman przyszedł na świat w mieście niegdyś słynącym z produkcji samochodów, Detroit w stanie Michigan, 5 kwietnia 1929 roku. Studia z zakresu inżynierii przemysłowej ukończył na prestiżowym uniwersytecie Stanford. Nie były one jednak tematycznie bliskie jego sercu i skłoniły go do dalszych poszukiwań. Te prowadziły go ku sztuce: najpierw do pracy jako story-reader dla wytwórni filmowej XXth Century Fox, a ostatecznie znalazły swe ujście w studiowaniu literatury na uniwersytecie w Oxfordzie.
Po powrocie ze „starego kraju” do Ameryki, zaczął realizować czarno-białe, niskobudżetowe filmy dla wytwórni American Releasing Corporation, które przekształciła się później w American International Pictures specjalizującej się w produkowaniu „tworów” wyświetlanych na seansach po północy - Midnight Movies .Były to niskobudżetowe filmy, puszczane na seansach wieczornych, przeznaczonych głównie dla młodzieży. Po kilku bardziej i mniej udanych filmach, Corman zaczął namawiać wytwórnię na powierzenie mu większej ilości pieniędzy na ekranizację jednego z dzieł Poego. Zarząd AMI , szukający odpowiedniego momentu na rozpoczęcie dystrybuowania panoramicznych filmów na taśmie kolorowej, mający plan stworzenia amerykańskiej odpowiedzi na Hammer Horror (seria filmów z gatunku horror wytwórni Hammer Films ) i nęcony brakiem kosztów związanych z prawem do adaptacji (dzieła Edgara Allana Poego należą do domeny publicznej, ze względu na brak obowiązującego prawa o ochronie własności intelektualnej w Stanach Zjednoczonych w XIX w.), przystał na ofertę reżysera ogłaszając produkcję najbardziej ambitnego filmu w historii swej działalności: Zagłady domu Usherów.
Po 15 dniach zdjęć (sic!) dzieło zostaje ukończone, rozpoczynając nowy nurt w kinie exploitation – Poeploitation. Zaskakujący sukces adaptacji, a zarazem możliwość obniżenia kosztów kolejnych produkcji opartych na opowiadaniach pióra bostończyka (do kolejnych ekranizacji opowiadań Edgara Allana Poe często używano dekoracji z Zagłady domu Usherów, tym sposobem obniżając koszt nowych produkcji), przekonała wytwórnię ATI do dalszej eksploatacji tego pisarza W ciągu 4 lat Roger Corman nakręcił 6 filmów na podstawie opowiadań Edgara Allana Poe, pięciokrotnie obsadzając w roli głównej Vincenta Price’a. Nurt exploitation, który z założenia ma wykorzystywać do granic możliwości daną tematykę, przy niskim nakładzie finansowym, z chirurgiczną precyzją wyciął serce i duszę opowiadań gotyckich. Tak jak w przypadku każdej adaptacji, to co jest w sferze intertekstualnej staje się namacalne i traci swój wewnętrzny, głęboki sens, a w przypadku kina eksploatacji traci również swój cel.
Po tym słowie wstępu, zajmę się krytycznym porównaniem omawianych przeze mnie tekstów kultury, czyli opowiadaniem Zagłada domu Usherów i jego ekranizacją z 1960 roku.
Porównywać się powinno tylko takie podmioty lub przedmioty, czy też zjawiska, które mają ze sobą cokolwiek wspólnego. Tym, co łączy opowiadanie i oparty na nim film jest obecność planów retorycznych. W odniesieniu do tekstów kultury zasadniczo można mówić o trzech planach retorycznych, a mianowicie o planie idei, wydarzeń i planie wyrażania. Rekonstrukcja planu idei opiera się na zwerbalizowaniu pomysłu twórcy konkretnego tekstu kultury. Jest to wskazanie naczelnego problemu dzieła, opisanie tkwiącej u jego podstaw idei. Plan zdarzeń jest mniej lub bardziej szczegółowym uchwyceniem kompozycji dzieła, wyliczeniem kolejnych zdarzeń. Plan wyrażania wprost odnosi się do formy jaką przybrało dzieło. W gruncie rzeczy ujmuje wszelkie zastosowane przez twórcę środki stylistyczne, decydujące o artyzmie dzieła. Analiza porównawcza opisywanych przeze mnie tekstów kultury powinna się opierać przede wszystkim na wskazaniu i scharakteryzowaniu wyżej wymienionych planów retorycznych.
Specyfika filmu powstałego nie jako dzieło całkowicie niezależne, ale inspirowanego innym dziełem (tekstem kultury), np. utworem literackim, generuje jeszcze inny problem. Tym kłopotem jest kwestia tzw. adaptacji filmowej. W potocznym rozumieniu, terminem tym obejmowane są wszelkie dzieła filmowe, które poprzez tytuł nawiązują do konkretnego tekstu beletrystycznego. Czy słusznie? Oczywiście można odwoływać się do prac filmoznawców, w których autorzy tłumaczą literackie koncepcje stylistyczno-składniowe na język filmu, jednak nie trzeba być profesjonalnym znawcą kultury, by stwierdzić, że niektóre spośród tych filmów po prostu niewiele mają wspólnego z literackim pierwowzorem. W charakterze przykładu mogę przywołać tu Solaris Andrieja Tarkowskiego. Warto zatem w tym momencie ustalić, pod jakim warunkiem przeróbkę filmową utworu literackiego nazwać można adaptacją. Odwołując się do teorii planów retorycznych tekstu kultury mogę powiedzieć, że adaptacją filmową dzieła literackiego jest taki tekst kultury, który odznacza się przejęciem planu idei, przy jednoczesnej reorganizacji planu wydarzeń i planu wyrażania. W dalszej części moich rozważań postaram się odpowiedzieć na pytanie, czy film Cormana jest adaptacją opowiadania Poego.
Ustalenie planu idei opowiadania jednego z najwybitniejszych amerykańskich romantyków nie jest łatwą czynnością. Nietrudno zauważyć, że tekst Poego przypomina, znaną np. z Biblii, parabolę – pod warstwą dosłowności skrywany jest alegoryczny przekaz. Rozszyfrowanie ukrytego przekazu wymaga jednak od czytelnika pewnej wiedzy i wysiłku. Tekst Poego może być czytany jako opowieść o rodzie. W takim rozumieniu w perspektywie intertekstualnej znajduje się on obok tak ważnych narracji, jak mit o rodzie Labdakidów wraz z opartymi na nim tekstami literackimi np. Antygona i Król Edyp. Symplifikacją byłoby powiedzenie, że Zagłada domu Usherów jest historią zdegenerowanego rodu. Wydaje mi się, że nadmiernym uproszczeniem byłoby także nazywanie tego opowiadania opowieścią o nawiedzonym domu. W tekście Poego można odnaleźć pewne przesłanki, wskazujące na nadawanie ponuremu domowi ontycznej autonomii, co zostało wykorzystane w filmie Cormana, niemniej jednak uznanie tego dosyć banalnego pomysłu za najważniejszy byłoby pewnym nadużyciem. Słowem-kluczem opowiadania Poego jest moim zdaniem trwoga. Pojęcie to nie powinno być utożsamiane ze zwykłym lękiem. Pod piórem Poego jest ono synonimem kondycji człowieka, dobitnie określającym jego stosunek do własnej egzystencji. Trwoga Poego to w tym znaczeniu bojaźń i drżenie. Poe mistrzowsko oddaje ten stan niepokoju egzystencjalnego, któremu towarzyszy całkowity rozstrój nerwowy głównego bohatera tekstu – Rodericka Ushera. Na podstawie powyższych ustaleń mogę zatem nazwać opowiadanie Poego narracją o przemożnej potędze lęku, ukazywanego jako najważniejsza zasada życia człowieka. Narracja zbudowana przez amerykańskiego romantyka stanowi swego rodzaju pretekst do przedstawienia potęgi wspomnianej trwogi.
W filmie Cormana zupełnie bezcelowe jest szukanie ukazywania trwogi jako zasady ludzkiego bytu. Nie ma w nim niestety ani odrobiny egzystencjalnego lęku. Owszem pełno w tym filmie scen, mających z założenia wprawiać widza w przerażenie; zasadniczo ocierają się one o banał. Cormanowi zupełnie nie udaje się wyjść poza trywialne straszenie widza. Oglądając jego film cały czas ma się świadomość, że reżyser bardzo stara się przerazić odbiorcę, nie podbudowuje jednak tej chęci żadnym głębszym znaczeniem. Nawet jedna z najważniejszych scen ukazująca rozmowę Ushera z Winthropem, w której Usher opowiada o degeneracji swych przodków, razi kiczem i sztucznością, a do tego strasznie nudzi. Czasami można wręcz odczuć przesyt związany z nagromadzeniem w filmie rekwizytów „grozy”, pozbawionych jakiegokolwiek uzasadnienia. Co więcej – Corman przejmując budzące autentyczną grozę fragmenty dzieła bostończyka, być może nie do końca świadomie, ale bestialsko odziera je z pierwotnego sensu.
Na początek warto wspomnieć tu o stanowiącym swego rodzaju obsesję Poego motywie pogrzebania żywcem - Poe wielokrotnie opisywał w swych opowiadaniach motyw pogrzebania żywcem np. W przedwczesnym pogrzebie i Beczce Amontillado. W tekście amerykańskiego pisarza śmierć Madeline Usher jest skutkiem tragicznej pomyłki jej brata, cierpiącego na rozstrój nerwowy. W opowiadaniu Poego Rodderick nie zdaje sobie sprawy z tego, czego się dopuścił. Co więcej jest szczerze i głęboko przerażony, gdy uświadamia sobie, że na skutek nagabywań lekarzy, opiekujących się Madeline mógł żywcem pogrzebać siostrę. Usher cierpi w niewyobrażalny sposób z powodu wątpliwości, co do stwierdzonego przez lekarzy zgonu swej siostry-bliźniaczki. Słyszy, albo tylko wydaje mu się, że słyszy siostrę nadaremnie próbującą uwolnić się z trumny. Nie mówi o swoich odczuciach, bo jak sam twierdzi nie ma odwagi. Nie chce zapewne być uznanym za szaleńca, ale nie może pozbyć się makabrycznej myśli, że jego siostra żyła, gdy składano ją w lochach rodzinnego domu. Gdy wreszcie decyduje się powiedzieć o swoich wątpliwościach, umiera z przerażenia. W filmie Cormana Usher działa z premedytacją. Świadomie grzebie żywą siostrę, cierpiącą na katalepsję, głównie po to, by pozbyć się z domu jej narzeczonego. W jego postępowaniu nie ma ani krzty tragicznej niepewności i niewyobrażalnej trwogi, będącej kluczem do zrozumienia jego literackiego pierwowzoru.
W opowiadaniu Poego sugerowano jedynie możliwość posiadania przez dom Usherów czegoś na kształt autonomicznej, demonicznej natury. Pomysł ten jest zupełnie w tekście amerykańskiego romantyka zmarginalizowany, pojawia się niejako mimochodem i zostaje uznany przez narratora za niedorzeczny , lecz przez Cormana został uznany za kluczowy koncept filmu (sic!). Świadczą o tym np. licznie w filmie manifestowane próby pozbycia się przez dom intruza Winthropa.
Tu pozwolę sobie na małą dygresję. Gdyby Corman był Europejczykiem i mówiąc najogólniej, ambitniejszym twórcą, można by odczytać dom Usherów jako alegorię burżuazji, która jako klasa upada i odchodzi w zapomnienie w nowoczesnym świecie.
W opowiadaniu Poego występują motywy zupełnie w filmie strywializowane, pozwalające na interpretację psychoanalityczną, choć teoria Freuda została sformułowana dopiero wiele lat później. Myślę tu przede wszystkim o motywie zstępowania do lochów, domu podzielonym szczeliną oraz o motywie czarnej topieli. Zstępowanie w dół jest znanym sygnałem penetrowania nieświadomości, natomiast dom Usherów przedzielony szczeliną stanowi graficzny ekwiwalent psychiki człowieka, składającej się ze świadomości i nieświadomości. Czy to zbieg okoliczności, że wspomniana szczelina, przepoławiająca dom Usherów znika w topieli bagna?
W świetle powyższych ustaleń i założeń, nie można filmu Cormana uznać za adaptację opowiadania Poego. Budzącą dreszcz autentycznej grozy przypowieść amerykańskiego romantyka o egzystencjalnej trwodze, płynącej z głębin ludzkiej duszy reżyser zmienił w banalny melodramat z elementami filmu grozy.
Rozdźwięk między opowiadaniem Poego a filmem Cormana zaznacza się jeszcze wyraźniej w planie zdarzeń i w planie wyrażania. Ciąg zdarzeń filmu Cormana został podporządkowany koncepcji filmu jako melodramatu. Sytuacje znane z opowiadania Poego odarte są w filmie z pierwotnego znaczenia. W charakterze przykładu przywołać tu można sceny otwierające i zamykające film. Przybycie jeźdźca do domu Usherów jest elementem wspólnym obu analizowanych dzieł. O ile jednak w tekście Poego jeźdźcem jest przyjaciel z dzieciństwa pana domu, przybywający z wizytą do Usherów na wyraźną prośbę Roddericka, to w filmie wspomnianym podróżnym jest narzeczony Lady Madeline, zupełnie nieznany jej bratu (sic!). Biorąc pod uwagę fakt, że filmowy Usher więził siostrę w domu, zupełną niedorzecznością wydaje się jej pobyt w jakże bardzo odległym Bostonie. Wieńczącą opowiadanie ascetyczną scenę wchłonięcia domu Usherów przez czarną topiel bagna, Corman ozdobił zupełnie niepotrzebnie sztucznymi efektami w rodzaju pożaru trawiącego prastare domostwo. Warto w tym miejscu zauważyć, że dla Poego charakterystyczne jest zredukowanie akcji do niezbędnego minimum. Ciąg zdarzeń jest w jego opowiadaniu jedynie pretekstem do zaprezentowania rozpaczliwej sytuacji egzystencjalnej Roddericka Ushera. Innymi słowy, opowiadanie Poego nie opiera się na relacjonowaniu następujących po sobie epizodów, ale na zapisie doznań psychicznych; jest swego rodzaju zapiskiem z dna duszy. Corman zdecydowanie nadał dynamikę akcji, wprowadzając szereg zbędnych, a moim zdaniem nawet szkodliwych, epizodów,. Wspomnieć należy tu chociażby o scenie eksplorowania lochów, przygotowującej akt pogrzebania żywcem. Kompletnym nieporozumieniem jest awansowanie Lady Madeline, będącej u Poego postacią drugorzędną, do rangi głównej bohaterki filmu.
Jedną z największych zalet znakomitego opowiadania Poego jest fenomenalne budowanie nastroju grozy polegające na impresji. Przedmiot opisu jest ulotny, jednak nagle pojawia się przed oczyma naszej wyobraźni. Przywołuje to trudne do zrozumienia emocje. Dzięki tej technice, Poe ukazuje dom Usherów i jego okolicę jako efemeryczny twór, nie do końca dostępny zmysłowemu poznaniu. Ten sposób kształtowania planu wyrażania jest całkowicie obcy Rogerowi Cormanowi. Analizowanemu filmowi niestety brakuje nastroju. Kilka kadrów, ukazujących spowite mgłami domostwo Usherów oraz jego otoczenie, na chwilę przywołują klimat prozy Poego, choć to za mało, by móc mówić o zbieżności emocjonalnej obu analizowanych dzieł. Corman ze szkodą dla filmu skupił się na kumulowaniu tanich melodramatycznych efektów.
Można więc stwierdzić, że ekranizacja Zagłady domu Usherów spełniła swe zadanie jako film exploitation. Jej przejrzystość, a raczej dosłowność nie stanowiła żadnego wyzwania intelektualnego dla odbiorców, a tanie, efekciarskie sztuczki zastosowane w filmie nadały historii przystępnej formy poznawczej. Vincent Price dzięki temu filmowi i kolejnym produkcjom spod znaku Corman-Poe, stał się ikoną horroru oraz postacią na zawsze już łączoną z twórczością amerykańskiego romantyka, do tego stopnia, że kolejni reżyserzy zaczęli używać aktora jako symbolu gotyckiej grozy. Mam tu na myśli takie filmy jak np. Vincent Tima Burtona, który opowiada historię chłopca zafascynowanego Poem, ale co ważniejsze, aktorem wcielającym się w rolę Roddericka Ushera; bohater o głosie Price’a żyje w świecie rodem ze świata bostończyka. Sam Burton przyznał, że jako dziecko uwielbiał czytać Poego, a filmy Cormana stały się dla niego inspiracją do tworzenia i realizowania swych pasji na srebrym ekranie.
Konsekwencją Zagłady domu Usherów z 1960 roku jest wprowadzenie Poego do świata popkultury, z którego nigdy już się nie wydostanie. Bostończyk stał się błędnie użytą ikoną w stylu Che Guevarry, którego podobiznę znajdziemy na wielu przedmiotach codziennego użytku, od koszulek po butelki z winem. Niezrozumiany i trywializowany pisarz utożsamiany przez masy z kinem kategorii B, pozostaje jednak jednym z najważniejszych amerykańskich autorów. Komercyjne adaptacje twórczości romantyka zawsze będą nieudane, gdyż w sposób dosłowny i łatwy nie sposób oddać klimatu i esencji jego prac. Wymagają one głębszego wysiłku intelektualnego, a ich interpretacje mogą być różne, ale na pewno nie mogą bazować jedynie na postrzeganiu ich jako tanich sensacyjek z gatunku pulp fiction. Pozbawiając dzieła Poego ontologicznego znaczenia zaczynamy błądzić po gatunku, którego miejsce powinno znajdować się obok nurtu exploitation, w rozumieniu estetycznym i myślowym, a nie technicznym ( niski budżet nie zawsze musi oznaczać kiepski film ).
Roger Corman z mrocznym opowiadaniem amerykańskiego romantyka zmierzył się w jedyny sposób w jaki potrafił, idealnie trafiając w gusta ówczesnej widowni, plasując się w panteonie wielkich reżyserów, z których twórczości wielu korzystało i korzysta do dziś, jednak trudno nie mieć żalu do reżysera. Dzięki jego filmom wielki pisarz na nowo pojawił się w świadomości ludzi, budząc grozę i lęk, ale niestety jak to mówią Anglicy: „For all the wrong reasons” co tłumaczyć można jako „ze złych powodów”. Poe umarł jako bankrut którego twórczość literacka była mało znana i niedoceniana, a dziś można zastanawiać się, czy taka śmierć nie jest lepsza od wiecznego życia, które zafundował mu Corman wrzucając do rynsztoka jego wysublimowane historie i estetycznie perfekcyjne opowiadania.
Tak jak w przypadku Che Guevarry, tylko nieliczni będą znali prawdziwe oblicze Poego nie zmielone na papkę przez kulturę masową.
