Język filmu dysponuje szerszym spektrum środków oddziaływania na widza, niż słowo pisane. Scenariusz filmowy uwzględnia bowiem charakterystyczną wielopoziomową perspektywę przekazu. Czas Apokalipsy, zrealizowany ostatecznie w 1979 roku, w rzeczywistości powstawał cztery lata, scenariusz zaś stanowił oczywiste nawiązanie do wojny w Wietnamie, która zakończyła się w 1975 roku. Nie o portret wojny w Wietnamie, mniej czy bardziej realistyczny, chodziło jednak twórcy Czasu Apokalipsy. Zdecydowanie mniej istotne wydawało się także ukazanie kondycji człowieka zniszczonego wojną i pozbawionego podstawowego systemu wartości. Nie chodziło nawet o ukazanie absurdu wojny, choć i takiej perspektywy odczytania dzieła można by się było doszukiwać. Czas Apokalipsy zdaje się otwierać dyskusję dotyczącą konfliktów zbrojnych nie tylko w znaczeniu swoistej walki dobra ze złem. W perspektywę aksjologiczną wpisuje się bowiem także dialektyka oparta na przeciwstawieniu kategorii prawdy (także prawdy absolutnej o naturze wojny i człowieka-wojownika), kategorii fałszu (kłamstwa wpisanego w porządek dziejów i historii, która jest zawsze historią pojedynczych władczych jednostek).
Jądro ciemności Josepha Conrada ukazało się drukiem w 1899 roku i było literacką impresją-wspomnieniem odnoszącym się do pobytu pisarza w Kongo Belgijskim w roku 1890. Osią konstrukcyjną utworu jest spotkanie dwóch światów, dwóch rzeczywistości, dwóch osobowości – Marlowa oraz Kurtza. Podróż Marlowa jest swoistym doświadczaniem katabazy, jest podróżą w głąb ciemności, powrotem do początków cywilizacji, wkroczeniem w świat zamieszkały przez człowieka pierwotnego, a zaanektowany przez białego przedstawiciela europejskiej cywilizacji. Dialektyka bieli i czerni, która zarazem organizuje problematykę utworu wokół filozoficznych zagadnień dobra i zła, mających zresztą charakter absolutny, totalny i ponadczasowy, sprzyja szczególnemu – stereotypowemu ujmowaniu rzeczywistości. Prymitywne Kongo to piekło, posłannictwo białego człowieka to zapowiedź oświecenia, raju, kultury i wyższej cywilizacji. Jest to jednak ujęcie pozorne, gdyż paradoksalnie – to właśnie ów prymitywny lud wykazuje się większą dozą humanitaryzmu, ludzkiej wrażliwości i empatii, niż człowiek biały, który przygodę w europejskich koloniach traktuje przede wszystkim w kategoriach materialistycznych. Symbolem tamtejszej filozofii życia staje się kość słoniowa. Pragmatyzm białych ludzi, ich konsumpcyjne nastawienie do świata, lęk o zapewnienie sobie dostatniego życia stoją w wyraźnej opozycji wobec perspektywy sakralnej, na którą zdaje się otwierać ciemnoskóry mieszkaniec Afryki. Zakończenie opowiadania Marlowa, mimo iż budowane na kłamstwie, jest próbą ocalenia rzeczywistości i jednocześnie wskazaniem, że z powodu jednego niewinnego fałszu świat się nie kończy i - jak stwierdza sam bohater Jądra ciemności: „Niebo nie spada z powodu takiej błahostki”. Końca świata zatem nie będzie.
Nieco inaczej rzecz przedstawia Francis Ford Coppoli. Jego wizja świata różni się znacząco od wizji zaprezentowanej przez Korzeniowskiego. Reżyser miał do tego prawo. Scenariusz jego filmu bowiem jest tylko swobodnym odwołaniem do dzieła Conrada, twórczą interpretacją, a nie ekranizacją. I mimo wielu podobieństw, odnoszących się do symboliki wojny, filozofii człowieka i świata wartości, dzieła te na wielu poziomach narracyjnych pozostają odmienne.
W pierwszej kolejności warto przyjrzeć się dwóm najważniejszym postaciom – na uwagę zasługuje przede wszystkim Marlow (w filmie kapitan Willard) oraz Kurtz. W wizji Coppoli Willard nie jest postacią jednoznaczną. To, co zdecydowanie różni go od jego pierwowzoru literackiego, to trudna, naznaczona już doświadczeniami traumatycznymi przeszłość. Kapitan zdaje się cierpieć na syndrom wojenny, pozostaje w psychicznym rozdarciu, nie jest w stanie funkcjonować, żyć, działać, jeść, o czym świadczy pierwsza scena filmu. Bardzo różni się od spokojnego, pełnego refleksji, żyjącego w harmonii z samym sobą Marlowa. W związku z tym antagonistyczne przedstawienie bohaterów – Marlowa reprezentującego dobro, rozum i wartości humanitarne, oraz Kurtza – pierwszego szatana kraju, nie jest już w wizji Coppoli tak silne. Sam kapitan Kurtz wydaje się w filmowym ujęciu bardziej filozofem niż mordercą. Polaryzacja głównych postaci nie jest tak wyeksponowana, dzięki czemu jednak ujęcie filmowe wydaje się zdecydowanie bardziej prawdopodobne. Bohaterowie Conrada bowiem niekiedy przypominają postaci koturnowe, rodem z pozytywistycznej powieści z tezą. Z drugiej strony nawet pozostający niemal zawsze po stronie dobra Marlow, nie jest w stanie całkowicie oprzeć się urokowi Kurtza, choć owa fascynacja trwa w opowiadaniu tylko chwilę.
Kurtza, dzięki opowieści Marlowa, czytelnik poznaje szybciej, niż ma to miejsce w przypadku bohatera filmowego. Kurtz w Jądrze ciemności od początku jawi się jako postać zagadkowa, tajemnicza, rysowana z różnych punktów widzenia – z jednej strony jest on niemal bóstwem, geniuszem, z drugiej katem, oprawcą i największym szaleńcem. Niejednoznaczność tej postaci budzi napięcie, pobudza do refleksji i zastanawia nad jego kondycją, a przede wszystkim każe na problem spojrzeć uniwersalnie. U Korzeniowskiego Kurtz ma wiele twarzy, ulega przemianie, także prawdopodobnie dlatego, iż jego dotychczasowe życie było raczej odległe od ideału. Kurtz w młodości był człowiekiem z nizin, wyjazd do Afryki stanowił możliwość wyjścia poza stan społeczny, który go do tej pory definiował. Zdobywanie majątku było w jego przypadku równoznaczne ze zdobywaniem wyższej pozycji społecznej. Kurtz się dowartościowuje, czuje się ważny, spełniony, wreszcie pojawia się ktoś, kto liczy się z jego zdaniem. Cappoli natomiast ukazuje Kurtza od początku jako człowieka spełnionego, dobrze wykształconego, o wysokiej pozycji, predestynowanego do sukcesu, a także – inaczej niż w Jądrze ciemności – skłonnego do refleksji filozofa. Człowieka, który nie jest tylko wrzucony w wir życia, ale także świadomego swej roli podmiotu, który skłonny jest buntować się i nie poddawać się woli zwierzchników, jeśli tylko uzna ich pretensje za nieuzasadnione. W filmie brakuje psychologicznych motywacji przemiany bohatera. Rzecz jasna ona także się dokonuje, Kurtz buntuje się, postanawia zdezerterować z armii amerykańskiej, staje się uzurpatorem i walczy niejako w swoim imieniu, aczkolwiek jego metamorfoza nie jest tak wyeksponowana.
W przypadku Czasu Apokalipsy Kurtz przemienia się ze wspaniałego żołnierza, odnoszącego sukcesy w armii, w człowieka, który przegrywa i chyba ma świadomość swojej porażki. W Jądrze ciemności natomiast metamorfoza bohatera jest bardziej złożona i właściwie nie wiadomo w jakim stopniu ona się naprawdę dokonała, a w jakim wynika ze świadomych działań Kurtza – wkładającego kolejne maski w zależności od sytuacji, w której przyszło mu się znaleźć. W związku z tym także trudniej o jednoznaczną ocenę bohatera.
W ujęciu Cappoli nie ma tak wyraźnych jak w opowiadaniu Conrada odniesień aksjologicznych. Zamiast konkretnych postaw, pojawia się podział na prawdę i fałsz, przy czym wskazane kategorie mają szczególne znaczenie w odniesieniu do wojny jako dramatu w obrębie wartości ogólnoludzkich. Okazuje się bowiem, że wojna jest zawsze złem, zawsze też będzie identyfikowana z ciemną stroną ludzkiej duszy, aczkolwiek jest ona także wielką mistyfikacją, za którą kryją się osobiste interesy rządzących, jest wielkim teatrem, w którym uczestniczą coraz to inni aktorzy. Scena, w której Willard pozwala sobie – ku wielkiemu zdziwieniu pozostałych uczestników wyprawy – zastrzelić ranną dziewczynę, jest tak naprawdę w tamtych okolicznościach działaniem głęboko humanitarnym. Nie jednak o porządek aksjologiczny tutaj chodzi. Kapitan wyraźnie staje po stronie takiej koncepcji wojny, która pozwala jednoznacznie i zgodnie z obiektywnym ujęciem rzeczywistości, sankcjonować podział na swoich i wrogów. Dlatego też postępowanie Kurtza jest tak wyjątkowe, przekracza bowiem ów podział w sposób nieprzewidziany. Oficer armii amerykańskiej pozostaje swój, a jednocześnie poprzez opowiedzenie się po stronie wroga, staje się obcy. W ujęciu literackim tożsamość Kurtza dopiero się kształtuje, jego wybór Konga jako swojego miejsca życia, jest wyborem podyktowanym strachem przed rzeczywistością, w której musiałby się w wolnym świecie odnaleźć na nowo.
W Czasie Apokalipsy brakuje poczucia wspólnoty humanitarnej, wspólnoty wynikającej z bycia człowiekiem. Takie przeczucia odnośnie potrzeby zachowania człowieczeństwa wśród ciemnoskórych w Jądrze ciemności ma Marlow, o czym świadczą jego słowa odnoszące się do rdzennych mieszkańców: „Nie, nie byli nieludzcy. […[ tym, co przejmowało dreszczem, była właśnie myśl o ich człowieczeństwie […]”. Katabaza Marlowa nabiera nieco innego wymiaru niż w filmie. Podróż Willarda bowiem nie wynika z osobistego wyboru, a jest wyrazem wyższej konieczności, a jednocześnie ma być również zwieńczeniem jego służby wojskowej, jego ostatnią drogą. Rzeka staje się zatem w jakimś sensie drogą ostateczną, wiodącą albo do śmierci, albo do nowego – wolnego od traumatycznych wspomnień życia. Kurtz sam decyduje się wybrać w podróż, Willard – przeciwnie, w istocie zostaje oddelegowany i powierzone mu zostaje zadanie, które musi wykonać, które zarazem ma potwierdzić jego wartość jako żołnierza. Marlow jest wolny, jest dysponentem własnego życia. Tego doświadczenia, odczucia, przekonania i pewności brakuje Willardowi. W momencie, gdy Kurtz uświadamia kapitanowi – tam, na miejscu, w Kambodży – jaki jest jego właściwy status, status wojskowej marionetki, którą inny poruszają za sznurki, Willard ma chwilę wahania. Marlow takich wątpliwości właściwie nie ma i mieć nie musi, gdyż jego sytuacja ontologiczna jest inna, mężczyzna przecież nikomu nie jest podporządkowany, jego wolność jest wolnością absolutną, wolnością „od”. Nie musi on kształtować siebie, budować swojej tożsamości niejako od nowa, z kawałków, z jakich niewątpliwie w momencie wyruszenia na misję składa się dusza Willarda. W jakimś sensie bohater Czasu Apokalipsy dopiero w zakończeniu jednoznacznie opowiada się po stronie racji dyktowanych mu przez powinności zawodowe, morduje Kurtza, wymierza mu sprawiedliwość, staje się też poniekąd aniołem śmierci. Przybywa po to, by zabić, ale to morderstwo ma niemal charakter rytualny i katarktyczny. Dzięki tak dramatycznemu działaniu przywrócona jednak zostaje pierwotna harmonia, a sam Willard nadaje sens swojemu życiu, jednocześnie zamykając rozdział naznaczony do tej pory wojną i śmiercią. Marlow natomiast nie musi wymierzać sprawiedliwości, przybył bowiem po Kurtza, ciąg dalszy pozostawiając ewentualnie wymiarowi sprawiedliwości. Wreszcie Marlow nie morduje, nie przekracza granicy ustanowionej przez podstawowe elementarne prawa cywilizowanego świata, wojna jest obok niego, choć śmierć ciemnoskórych dokonuje się także na jego oczach. Można uznać, iż bohater Korzeniowskiego jest i pozostaje czysty. Wybory moralne pozostają poza nim.
Na uwagę zasługuje także marginalna w Czasie Apokalipsy rola kobiet. Wojna, zgodnie z powszechnie przyjętą symboliką, jest sprawą wyłącznie męską, kobiety nie mają tutaj nic do powiedzenia. Pozostają wielkimi nieobecnymi uczestniczkami dramatu, tracą mężów, ukochanych, przygotowują ich na wojnę i cierpliwie czekają na powrót, który może nigdy nie nastąpić (przykład filmowej bohaterki – Roxanne). Kobiet zostają ewentualnie sprowadzone do porządku cielesnego, erotycznego, zredukowane do ciała, które staje się jedyną ich manifestacją na zewnątrz. Brakuje w filmie pierwiastka kobiecości, tożsamego z jednej strony z emocjami, ciepłem, z drugiej – z namiętnością, przynależnością do natury, pożądliwością. W Jądrze ciemności jest inaczej. Znaczącą rolę w utworze pełni przecież narzeczona Kurtza, z którą Marlow spotyka się po powrocie z wyprawy. Wprawdzie wchodzi on w rolę posłannika śmierci, informuje bowiem narzeczoną Kurtza o odejściu jej ukochanego, aczkolwiek ocala świat harmonii, świat piękna, mimo że w ten sposób jednocześnie nie pozwala na ujawnienie się prawdy. Z drugiej strony prawda nie ma tu już większego znaczenia, inaczej niż w dziele Cappoli – w Jądrze ciemności zdecydowanie istotniejsze jest dobro, które należy ocalić za wszelką cenę. Poza tym u Conrada ciekawą postacią staje się również narzeczona Kurtza – symbolizująca tajemniczą, dziką, namiętną, wręcz mistyczną siłę i prawdę natury. W ujęciu filmowym tych kobiet nie ma. Kurtzowi zależy tylko na tym, by dobre słowo (prawda) na jego temat trafiło do jego syna, tym także ma zająć się Willard.
Wreszcie w filmie nie pojawia się, ze względu na odmienne uwarunkowania polityczne i historyczne, tak znamienny w opowiadaniu Korzeniowskiego motyw kości słoniowej. W porządku fabularnym nie ma on większego znaczenia dla konfliktu, który rozgrywa się w wieku XX i którego podłoże nie jest wyłącznie ekonomiczne. Wydaje się jednak, iż reżyser filmu zamierzał uświadomić odbiorcy, iż niezależnie od rzeczywistych pobudek ludzkich działań, relacje między podmiotami myślącymi i czującymi budowane są w oparciu o wspólnie wyznawane wartości, względnie ich brak. Podłoże konfliktu jest sprawą drugorzędną w sytuacji kryzysu kultury w ogóle. Wojna jest zawsze jakimś kresem cywilizacji, jest jakąś śmiercią elementarnych zasad i wartości, jest wreszcie zapowiedzią prymitywizacji kultury i zarazem reifikacją człowieka. Wojna jest złem i niezależnie od jej faktycznej skali osobistym dramatem, nawet jeśli kwestia odpowiedzialności za działania wojenne oficjalnie nie spoczywa na konkretnych osobach, które pozostają tylko bezwolnymi wykonawcami rozkazów swoich zwierzchników. Wojna jest wreszcie całkowitym zaprzeczeniem wolności. Jest bowiem jej ograniczaniem w porządku wyznaczonym przez prymat silniejszego na słabszym. Barbaryzacja kultury poprzez wojnę jest oczywistością, co do której – mimo oczywistych rozbieżności – ani Conrad, ani Cappoli zdają się nie mieć wątpliwości.
