Pochodząca z Nowej Zelandii reżyserka filmu „Fortepian” była studentką Australian Film (AFTRS), ukończyła antropologię i malarstwo i to specyficzne zainteresowanie człowiekiem z jednej, a naturą z drugiej strony jest szczególnie charakterystyczne dla jej artystycznej działalności. Film „Fortepian” jest w jej dorobku reżyserskim z pewnością obrazem wyjątkowym, nie tylko ze względu na nagrody, które uzyskał na światowych festiwalach filmowych, ale także ze względu na malarskość opisu połączoną z wirtuozerią dźwięku. Niesamowitość operowania ciszą i „bezdźwiękiem” czyni z tego filmu dzieło ze wszech miar wyjątkowe.
Muzyka towarzyszy dziełu sztuki filmowej od zarania. Prawdopodobnie początków muzyki w kinematografii nie należy wiązać, jak zwykło się zresztą robić, z uwydatnianiem funkcji estetycznej, oddziaływaniem na emocje widza, przyczyna była bowiem bardziej prozaiczna. Chodziło przede wszystkim o to, aby zagłuszyć pracę zbyt głośnego projektora filmowego. W dobie kina niemego taperzy zaczęli coraz częściej uciekać się do tworzenia muzycznych kartotek, które pozwalały tematycznie uporządkować materiał muzyczny w zależności od specyfiki sceny i rodzaju gry aktorskiej. Moment ten jest o tyle kluczowy dla dźwięku w filmie, iż właściwie dopiero tutaj dokonuje się owo – tak charakterystyczne dla kina współczesnego – zestrojenie narracji filmowej z muzyką, właściwą jej tonacją, linią melodyczną, akcentowaniem. Fragmenty muzyczne (leitmotivy) miały odtąd pełnić rolę odpowiednio dobranego tła stylistycznego dla obrazów filmowych, lokalizować akcję, oddawać klimat narodowy, pogłębiać rys postaci poprzez wyeksponowanie jej emocji.
Na początku swej historii film jako rodzaj sztuki integralnej koncentrował się na działaniu ruchomych przedmiotów na ekranie, chwytał fragment materialnego świata podobnie jak robiło to malarstwo czy rzeźba. Prędko jednak przekroczył granice własnego medium i stał się, podobnie jak wcześniej opera czy musical, dziełem wielopłaszczyznowym i intertekstualnym. Z czasem następuje także rozszczepienie naturalnych związków między sferą audytywną i wizualną, nie chodzi bowiem już tylko o naśladowanie dźwięków naturalnie w przyrodzie występujących, chodzi także o akt kreacyjny, zmierzający do stworzenia za pomocą dźwięków płaszczyzny znaczeń, których nie implikuje ani przekaz werbalny, ani ikoniczny. Istotny jest stopień symbiozy, jaki w filmie osiągają obraz i muzyka, przy czym znaczenie mają zarówno dźwięki naturalne, dźwięki synchroniczne, jak i efekty muzyczne. Można zatem mówić o funkcji estetycznej i psychologicznej muzyki filmowej, natomiast warstwę dźwiękową podzielić na estetyczną oraz fizjologiczną, jako że dźwięku nie sposób oddzielić od życia i czynności wykonywanych na scenie.
Z kolei semiotyczne wskazanie funkcji dźwięku w filmie pozwala dokonać podziału na muzykę źródłową (będącą immanentną częścią obrazu filmowego) i muzykę towarzyszącą (dobywającą się spoza kadru). Model semiotyczny muzyki w filmie zakłada także, iż dźwięk wspomaga ciągłość sekwencji montażowej, spaja konstrukcję pod względem tonalnym, harmonicznym i instrumentacyjnym. Jest więc rodzajem oddziaływania służącego technice filmu, staje się zarówno narzędziem filmowym, jak i środkiem wyrazu w rozumieniu specyfiki języka filmowego. Muzyka w filmie stanowi zatem jakieś odbicie świata realnego (jednak zdecydowanie bardziej abstrakcyjnego niż sam obraz), a przede wszystkim stwarza możliwość estetycznego doświadczania dzieła filmowego i tym samym zapobiega jego biernemu odbiorowi. W przypadku dzieła Campion można mówić o narracji subiektywnej, w której warstwa dźwiękowa staje się istotnym czynnikiem definiującym tę narrację, a same wydarzenia przedstawiane są z punktu widzenia bohaterki.
Tytułowy fortepian staje się wyjątkowym narzędziem komunikacji i jednocześnie wyrazicielem emocji Ady, głównej bohaterki filmu. Komunikacyjny aspekt muzyki wykonywanej przez Adę jest bowiem zawsze komunikatem skierowanym do zewnątrz, do innych, tych, którzy słuchają i którzy w jej życiu uczestniczą. W jakimś sensie Ada, za pomocą fortepianu, szuka klucza do rzeczywistości, która ją otacza. Dlaczego fortepian? Z pewnością nie bez znaczenia pozostaje fakt, iż rzecz dzieje się w wieku XIX. Fortepian, skonstruowany na przełomie wieku XVII i XVIII, prędko staje się instrumentem charakteryzującym kulturę średnich warstwa społecznych, przy czym jest on narzędziem wykorzystywanym do indywidualnego oraz kameralnego uprawiania muzyki. Szybko też staje się nieodłącznym elementem salonowego życia. W wieku XIX fortepian znajdował się już w każdym szanującym się domu, a gra na nim stanowiła podstawę ówczesnego wykształcenia kobiet. Z pewnością kobieta, która posiadała zdolność gry na instrumencie, była szczególnie pożądaną partią podczas matrymonialnych zabiegów. Prawdopodobnie zresztą bohaterkę filmu w znacznym stopniu ukształtowała właśnie ta mieszczańska tradycja. Dla Ady jednak gra na fortepianie stała się czymś więcej niż tylko grą, umiejętnością mniej czy bardziej w towarzyskim świecie pożądaną, instrument bowiem staje się jej przyjacielem, przedłużeniem jej samej, dlatego też bohaterka nadaje fortepianowi cechy antropomorficzne. Dotykanie klawiszy staje się niemal równoznaczne z dotykaniem drugiego człowieka. Wymowna jest tutaj przede wszystkim scena na plaży, kiedy to Ada głaszcze głowę córki, a zaraz potem zaczyna głaskać klawiaturę, gesty są podobne, dotyk przynosi podobne odczucia, jest równie przyjemny i równie pożądany.
W wieku XIX wyniesienie fortepianu, pozbycie się instrumentu z domu znaczyło zazwyczaj albo degradację społeczną właścicieli, albo ich śmierć, w każdym razie zawsze stanowiło o jakiejś znaczącej zmianie zachodzącej w ich życiu. Podobny motyw pojawia się na przykład w Brzezinie Iwaszkiewicza czy w Fortepianie Szopena Norwida. Brak fortepianu w życiu Ady potęguje jej głuchotę, zwiększa izolację od świata, także świata dźwięków. Warto zwrócić uwagę, iż dźwięki wydobywane z fortepianu są swego rodzaju kodem, którym posługuje się bohaterka filmu, aby zakomunikować otoczeniu, w jakim stanie się znajduje i jakie targają nią emocje. Z drugiej jednak strony ten sam fortepian – uwalniający jej twórczy i komunikacyjny potencjał – staje się elementem jej największego życiowego zniewolenia. Instrument bowiem więzi Adę w świecie dźwięków, w jakimś sensie uniemożliwia jej podjęcie komunikacji z innymi. Dopiero pojawienie się Bainesa umożliwia bohaterce przekroczenie siebie, wyjście w świat zewnętrzny, przekroczenie porządku immanentnego.
Gra na fortepianie staje się językiem bohaterki, przy czym tę specyficzną komunikację ze światem są w stanie zrozumieć nieliczni. Momentem kluczowym jest tutaj gra na pustej plaży, której to towarzyszy Baines. Nie jest on w stanie porozumieć się z kobietą na poziomie werbalnym, ale zaczyna rozumieć jej świat, otwiera się na komunikaty, które właśnie usłyszał. Momenty, w których bohaterka jest szczęśliwa, oddaje poprzez granie melodii radosnych, utrzymanych w tonacjach majorowych. Sytuacje, w których pozostaje bezradna, nieszczęśliwa są oddane w melodiach dramatycznych, pełnych ekspresji, minorowych. Linie melodyczne zastępują zdania, które bohaterka byłaby w stanie wykrzyczeć, gdyby tylko posiadała umiejętność werbalizacji.
Niewiele wiemy o życiu bohaterki filmu. Kobieta ma nieślubną córkę, jest niemową od szóstego roku życia, przy czym nieznane są przyczyny jej afazji. Można nawet uznać, iż córka stanowi swoiste alter ego bohaterki, jest Adą sprzed utraty zdolności mówienia, co wydaje się szczególnie uzasadnione wobec faktu, iż tak naprawdę nie wiadomo nic o ojcu dziecka czy o tym, kiedy córka pojawiła się na świecie. Przyszły mąż kobiety, który nigdy wcześniej jej nie widział, przyjmuje Adę z całym dobrodziejstwem inwentarza. Nie potrafi tylko zaakceptować obecności fortepianu w domu, ale nie dlatego, iż nie lubi muzyki (choć raczej do amatorów pięknych dźwięków także nie należy), ale dlatego, iż prawdopodobny koszt sprowadzenia instrumentu znad morza byłby zbyt wielki. Mężczyzna nie jest w stanie zrozumieć pasji swojej przyszłej żony, pozostaje niewrażliwy na jej prośby dotyczące sprowadzenia fortepianu. Niepiśmienny i uchodzący za prymitywnego Baines okazuje się w tej kwestii zdecydowanie bardziej wrażliwy. Dzięki muzyce, dzięki grze Ady na instrumencie, wrażliwość Bainesa zostaje szczególnie pobudzona. Intymne spotkania obojga, najpierw mające postać transakcji, przeradzają się w namiętne uczucie. Symbolem ich miłości staje się właśnie fortepian. Każde kolejne odgrywane melodie, każde – nawet pojedyncze dźwięki – sprawiają, iż bohaterowie zbliżają się do siebie. Tymczasem relacje Ady z mężem, który nie podziela pasji żony, są coraz trudniejsze. Nie można nawet powiedzieć, by młodzi oddalali się od siebie, gdyż nigdy tak naprawdę nie mieli okazji być blisko. Nie byli blisko fizycznie, nie byli blisko mentalnie ani intelektualnie. Stewart jest typowym materialistą, definiującym swój byt ilością posiadanej ziemi, nie potrafiący zrozumieć, iż kobieta nie jest tylko i wyłącznie własnością swojego męża, że ma prawo do swojego życia.
Oczywiście można uznać, iż Stewart jest także człowiekiem głęboko nieszczęśliwym, jest niekochany, nieakceptowany, nie potrafi wzbudzić w swojej żonie ani szacunku, ani pozytywnych uczuć. W pewnym momencie, mimo kary, którą Adzie wymierza, decyduje się puścić kobietę wolno, oddaje ją w ręce człowieka, który Adę posiadł, a zatem w jego pojęciu stał się jej pełnoprawnym właścicielem. Sceny, w których pojawia się Stewart, są scenami pozbawionymi przez bohaterkę jej melodii, Ada nie gra w jego obecności, wie, iż mąż nie jest w stanie zrozumieć ani sztuki, ani jej samej, bowiem jej językiem podstawowym jest język nut, akordów, dominant i subdominant. Inaczej Baines, który nigdy, mimo nacisków Stewarta, nie zdecyduje się grać, pozostaje z dala od instrumentu, podziwia go, podobnie jak podziwia kobietę, która na nim gra. Nie profanuje świętości, nie przekracza tabu. Pozwala sobie na ten akt tak naprawdę dopiero wtedy, gdy Ada do niego przybywa już nie po to, aby grać, ale po to, by doświadczyć jego dotyku, miłości, bliskości, pieszczot.
Fortepian staje się także atrybutem kultury, który wnosi, zresztą zupełnie bez takich zamiarów, młoda kobieta do miejsca pozbawionego zasad, miejsca na poły dzikich prymitywnych ludzi. Stewart także jest reprezentantem świata konwenansów rodem z wiktoriańskiej Anglii i w tym sensie powinno go z Adą łączyć owo specyficznie pojmowane uznanie dla świata kultury. Stewart jednak reprezentuje tylko kulturę zewnętrzną, kulturę reprezentacji, norm i zasad, które nakazują jednostce określone zachowania, niezależnie od jej osobistych aspiracji czy upodobań. Dlatego też mężczyzna nie jest w stanie zrozumieć zachowania żony, nie mieści się ono w ramach ukształtowanych przez społeczność, w której się wychował. Ada, owszem, przyjmuje przypisany jej los, przybywa do Nowej Zelandii, godzi się na małżeństwo (zresztą nie ma innego wyjścia), nie jest jednak – mimo swojej ułomności – bezwolna. Buntuje się, kiedy tylko jest to możliwe. Wyrazem jej buntu jest bardzo często gra na fortepianie. W takich sytuacjach pozwala sobie nawet na wydobywanie dźwięków utrzymanych w tonacjach skocznych, niemal rewolucyjnych. W ujęciu symbolicznym zatem afazja kobiety może być także rozumiana jako wyraz ówczesnego traktowania kobiet, pozbawiania ich głosu, decydowania i stanowienia o sobie. Taka interpretacja jest na tyle uzasadniona, iż sama reżyserka filmu i jej twórczość wielokrotnie interpretowana była w duchu feministycznym. Fortepian byłby więc również symbolem jej zakotwiczenia w tradycjach i konwenansach kultury patriarchalnej, a scena finałowa, w której dochodzi do uwolnienia bohaterki z dna morza, jest zarazem odzyskaniem przez nią wewnętrznej wolności, swobody. Ada przyjmowała swój los podobnie jak przyjmował swój los jej fortepian. Traktowaną ją jak przedmiot, przesuwano, ignorowano, reifikowano, kobieta nie mogła podejmować żadnych decyzji, mimo iż wielokrotnie buntowała się przeciw takiemu rozumieniu swojej roli w społeczności. Moment, w którym fortepian pozostaje na dnie morza, jest także momentem, w którym ostatecznie dokonuje się jej rozrachunek z przeszłością, kiedy wreszcie Ada uzyskuje prawo głosu, prawo mówienia o tym, co czuje, jak czuje i dlaczego czuje. Nic nie staje na przeszkodzie do budzenia się jej podmiotowości. Odtąd prawdopodobnie nie muzyka będzie jej podstawowym komunikatem, jej sposobem porozumiewania się z toczeniem i najbliższymi, ale słowa, których uczy się powoli i wytrwale.
W dziele Campion zaznaczona jest opozycja natury i kultury, podkreślony jest także dominujący charakter kultury patriarchalnej, który bohaterka nieustannie próbuje przekroczyć. Jest wreszcie miłość jako uczucie szalone, namiętne, pozbawione jakichkolwiek barier. Uczucie, które jest możliwe także dzięki temu, iż bohaterowie, trochę wbrew kulturze i konwenansom, starają się posługiwać zbliżonym kodem kulturowym, poszukują podobnych wartości. Najpierw ich wspólnym kodem będzie muzyka, będą dźwięki, świat, w którym szczególnie silnie zakorzeniła się główna bohaterka, później również milczenie, cisza, która przecież także staje się ciszą znaczącą. W ciszy, w milczeniu dokonuje się komunia ciał Ady i Bainesa. Poprzez grę na instrumencie możliwe jest wyrażanie emocji, których nie można nazwać, także dlatego, że je się po prostu odczuwa. Symboliczna śmierć bohaterki w scenie finałowej jest jej wewnętrznym oczyszczeniem, nie bez powodu bowiem ów rytuał przejścia dokonuje się w wodzie. Jest jednak zarazem wtórną inicjacją, wejściem w życie, inne, nowe, pełne, życie szczęśliwe.
