Labirynt pamięci. „Memento” Christophera Nolana

Przekonania i wiedza, jaką widz uzyskał zostają zakwestionowane i poddane w wątpliwość. Odbiorca podobnie jak bohater pozostaje w labiryncie przypuszczeń i alternatywnych wersji wydarzeń

Jedynym z tematów najczęściej podejmowanych przez filmy posługujące się narracją labiryntową jest praca pamięci, procesy związane z istnieniem w świadomości tego co teraźniejsze i przeszłe. Memento w reżyserii Christophera Nolana również podejmuje tą kwestię, a dokładnie problem utraty pamięci oraz wynikających z niego konsekwencji, związanych z recepcją rzeczywistości, funkcjonowaniem w niej oraz poczuciem własnej tożsamości.

Główny bohater, Leonard Shelby, w wyniku urazu cierpi na zanik pamięci krótkotrwałej, w związku z czym potrafi zapamiętać wydarzenia przez nie dłużej niż kilka lub kilkanaście minut. Ostatnią rzeczą, jaką pamięta jest morderstwo jego żony. Działania postaci podporządkowane są próbie znalezienia sprawcy zabójstwa. Poszukiwania rozpoczyna na własną rękę, przekonany o bezsilności policji. Z racji problemów z zapamiętywaniem faktów i informacji, Leonard posługuje się licznymi notatkami, zapiskami, także w postaci tatuaży, czy opisanymi fotografiami miejsc i osób. W miarę postępu fabuły sprawa staje się coraz bardziej zagmatwana, początkowe hipotezy i działania bohatera poddawane są w wątpliwość, zebrane przez niego informacje tracą wiarygodność, intencje pozostałych postaci, włączonych niejako w śledztwo, stają się coraz mniej jasne, coraz trudniejsze staje się ustalenie prawdy o prezentowanych wydarzeniach.

 

Film składa się z dwóch, rozdzielonych za pomocą określonego sposobu użycia koloru, ciągów sekwencji, gdzie czas trwania każdej z nich jest precyzyjnie ustalony i wynosi nie więcej niż kilka minut, co może odpowiadać możliwościom pamięci głównego bohatera. Obrazy zarejestrowane na taśmie kolorowej następują retrospektywnie i przedstawiają przebieg poszukiwań zabójcy przez Leonarda, począwszy od finałowych scen, zmierzając ku początkowi. Sekwencje te komponowane są naprzemiennie z monochromatycznymi obrazami z drugiego porządku, ukazującymi historię Sammy'ego Jankisa, który również chorował na zaburzenie pamięci krótkotrwałej. Czarno-białe sceny mogą stanowić pewnego rodzaju komentarz do historii głównego bohatera, wyjaśniać jego decyzje i działania, które doprowadziły w finale do zabójstwa niewłaściwego człowieka.     

Inicjującą scenę można traktować jako ustanawiającą model narracji w utworze Nolana, wprowadzającą poniekąd odbiorcę w specyficzny tryb wypowiedzi, konsekwentnie utrzymany przez cały czas trwania filmu. Scena ta, jako jedyna, prezentuje obrazy w oparciu o odwróconą chronologię zdarzeń. Kolejne sekwencje podporządkowane będą tej samej regule, przy czym w każdej z nich zachowany zostanie linearny porządek, zaś logika retrospekcji organizować będzie ich następstwo.

Być może najistotniejszą konsekwencją zastosowania takiej organizacji materiału filmowego jest nieustannie towarzyszący odbiorcy dyskomfort związany z faktem, iż sekwencje montowane w porządku retrospektywnym nie poddają się procesowi zapamiętywania w takim samym stopniu, jak fabuła postępująca w trybie linearnym. Tym samym, lektura zostaje znacznie utrudniona. Widz dążący do złożenia pojawiających się sekwencji w spójną całość, w ciąg oparty na przyczynowo-skutkowej logice przy zachowaniu retrospekcji jako figury modelującej przebieg fabuły, odnosi wrażenie, że znaczna część prezentowanych  wydarzeń wymyka się jego uwadze. Konkretyzacja wymaga tutaj znacznie większego wysiłku, związanego z koniecznością ciągłego przypominania sobie wcześniejszych scen po to, aby tworzony w pamięci porządek zdarzeń nagle nie został przerwany. W Memento taki sposób narracji oraz wynikające z niego konsekwencje w procesie percypowania utworu, związany jest z dążeniem do stworzenia, także na poziomie odbioru dzieła, efektu jak najbardziej adekwatnego do sytuacji doświadczanej przez głównego bohatera.

W filmie Nolana mamy do czynienia z wykorzystaniem kryminalnej konwencji, jednocześnie jednak w obrębie utworu dokonuje się swoista gra z charakterystycznymi dla niej motywami oraz przyzwyczajeniami odbiorczymi. Jak pisze Roger Caillois, powieść kryminalna „nie opowiada jakiejś historii, ale pracę, która tę historię odtwarza. (…) narracja idzie za porządkiem odkrycia, wychodzi od wydarzenia, które jest końcem, zamknięciem i czyniąc zeń przesłankę wraca do przyczyn, które wywołały tragedię”[1]. W proces rozwiązywania zagadki wplątany zostaje także czytelnik bądź widz. On również uczestniczy w swoistej grze, próbuje wraz z bohaterem porządkować pojawiające się poszlaki i wskazówki. Klasyczna opowieść kryminalna, pomimo różnych zawikłań, zwrotów akcji, starała się nie burzyć owej logiki i przebiegu procesu dochodzenia, którego zwieńczeniem było poznanie sprawcy przestępstwa.

Film otwiera scena zabójstwa Teddy'ego, który rzekomo pomaga Leonardowi w poszukiwaniu mordercy jego żony. Kolejne obrazy przynoszą informacje, które w trakcie lektury zdają się układać w pewną logiczną całość. Śmierć Teddy'ego umotywowana jest przeświadczeniem głównego bohatera o tym, iż jest on poszukiwaną przez niego osobą. W widzu wzbudzone zostaje przekonanie, że w filmie przedstawiona zostanie historia ujęta w figurę retrospekcji, jednak zachowująca przyczynowo-skutkową logikę, że stopniowo odsłaniane będą motywy śmierci. Początkowa zbrodnia w istocie nie jest motywem, któremu podporządkowany zostanie tok zdarzeń fabularnych – jest nim morderstwo żony głównego bohatera, o którym widz poinformowany zostaje w dalszej części filmu. To wydarzenie determinuje działania bohatera. Zatem mamy tutaj do czynienia z dwoma porządkami: filmowa narracja zmierza do wyjaśnienia przyczyn początkowego zabójstwa, z drugiej strony, działania Leonarda motywowane są morderstwem jego żony. Oba te elementy fabularne przeplatają się ze sobą.

Logika zdarzeń determinowana jest przez proces poznawczy Lenarda, który opiera swoje sądy i decyzje o szereg wiarygodnych w jego mniemaniu informacji w postaci zdjęć z Polaroida, notatek zapisanych w zeszytach bądź wytatuowanych na ciele. Żadna z tych informacji nie może być, przynajmniej w jakimś stopniu, wiarygodna z racji tego, że prawidłową ocenę i interpretację rzeczywistości uniemożliwiają bohaterowi problemy z zapamiętywaniem. Subiektywny punkt widzenia sprawia, że widz otrzymuje te same, niepewne informacje; nie funkcjonuje jako zewnętrzna instancja, posiadająca pełną wiedzę o wydarzeniach i filmowym świecie fikcji – jego perspektywa odbiorcza i poznawcza są znacząco zawężone, podporządkowane możliwościom poznawczym głównego bohatera, a umiejętność właściwej oceny niektórych jego decyzji nie zmienia sytuacji odbioru. Pomimo tego, iż wraz z następstwem zdarzeń staje się coraz bardziej prawdopodobne to, że Lenard, z racji swojej przypadłości, został wykorzystany przez pozostałych bohaterów, przez cały czas utrzymana zostaje niepewność co do finalnego rozwiązania opowieści, zachowana struktura zagadki do rozwiązania charakterystyczna dla klasycznych kryminałów. Jednak kiedy film osiąga swój finał zarówno główna postać, jak i widz trwają w początkowej niewiadomej. Następstwo zdarzeń prowadzi pozornie ku rozwiązaniu, które ostatecznie nie następuje. Co więcej, przekonania i wiedza, jaką widz uzyskał na początku lektury, wraz z postępem fabuły zostają zakwestionowane i poddane w wątpliwość. Odbiorca otrzymuje wiele informacji, które są ze sobą sprzeczne i uniemożliwiają jakąkolwiek ocenę decyzji i działań bohatera.  Podobnie jak on pozostaje w labiryncie przypuszczeń, alternatywnych wersji wydarzeń tworzonych przez kolejne postacie utworu. Także słowa Teddy'ego w finale filmu, które stanowią pewnego rodzaju wyjaśnienie umożliwiające poniekąd konkretyzację utworu, w rzeczywistości wydają się jeszcze jedną interpretacją działań Leonarda, jeszcze jedną możliwą wersją wydarzeń i okazują się w równym stopniu wiarygodne, co fałszywe. Próba przywłaszczenia sobie nielegalnych pieniędzy z handlu narkotykami zadaje się podważać wiarygodność Teddy'ego jako przedstawiciela prawa, czego zresztą żadna z wcześniejszych scen nie potwierdza. Można przypuszczać, że cała historia została przez niego zaaranżowana, a Leonard został wplatany w uknutą przez niego intrygę.

Labirynt zatem jest tutaj, z jednej strony, metaforą epistemologiczną, „abstrakcyjnym modelem domysłu”[2] – by przywołać określenie Umberto Eco – gdzie dążenie do poznania prawdy determinuje działania głównego bohatera oraz porządek wydarzeń. Z drugiej strony, figura labiryntu ujawnia się na poziomie narracji, w jej rozproszeniu i powodującym dezorientację widza sposobie łączenia kolejnych zdarzeń, odejściu od linearności, w retardacjach oraz braku spuentowania tak skonstruowanej wypowiedzi. Do specyficznie labiryntowych cech należą powtórzenia, które funkcjonują na zasadzie analogii do błądzenia w sieci korytarzy wewnątrz labiryntu, związanego z nieuchronnością powrotu do miejsc wcześniej zapoznanych. „Zwielokrotnienie (…) jest zamysłem wpisanym w ideę [labiryntu – A.W.], który powoduje wielość dróg, czasami ślepych, doprowadza do frustracji i dezorientacji wędrowca, odbija się na jego psychice, podaje w wątpliwość prawdziwość tego, co było”[3].

 

W Memento retardacje pojawiają się na poziomie konstrukcji fabuły, gdzie początek sekwencji wcześniejszej zbiega się z końcem sekwencji następującej. Powtarzanie tych samych zdarzeń, powracanie do momentów wcześniej zapoznanych ma na celu budowanie wrażenia uwięzienia w ciągle trwającej teraźniejszości na wzór doświadczania rzeczywistości przez bohatera. „Nieskończone pomnażanie samego siebie jest męczarnią, a zasadą tej męczarni jest wieczna świadomość porażki. Zwielokrotniać się to rzutować wszędzie obraz własnego ja, które szuka siebie, nigdy nie mogąc się osiągnąć. Przestrzeń
i czas stają się nie tylko pierwotną przyczyną pomnożenia ja, ale także istotnym powodem rozproszenia w ich ogromie. Zwielokrotniania staje się podziałem, rozproszeniem, więcej – niemożnością ustalenia jakiegokolwiek związku między otaczającą całością a istotą tkwiącą w jakimś punkcie tej dwoistej rozciągłości (…). Tak więc jedynym efektem wysiłków, jakie podejmuje mnożąc swoją obecność w czasie i przestrzeni, jest tylko ukazanie absolutnego braku związku między jego obecną sytuacją (…) a końcowym punktem, który stara się osiągnąć”[4]. Wraz z następstwem zdarzeń namnażają się tożsamości Leonarda, kolejne wersje wydarzeń, kolejne powroty do sytuacji mających już wcześniej miejsce, gdzie wielość wariantów i alternatyw daje w konsekwencji efekt labiryntowego zagubienia.

 

 

[1] R. Caillois: Powieść kryminalna. W: idem: Odpowiedzialność i stylów: eseje. Warszawa 1967, s. 168-169.
[2] U. Eco: Dopiski na marginesie „Imienia Róży”. W: idem: Imię Róży. Warszawa 1987, s. 613.
[3] K. Żyto: Strategie labiryntowe w filmie fikcji. Łódź, 2010, s. 42.
[4] G. Poulet: Piranesi i romantyczni poeci francuscy. W: Idem: Metamorfozy czasu: szkice krytyczne. Wybór J. Błoński, M. Głowiński. Warszawa 1977, s. 506.