Miasto-moloch, miasto-labirynt wydaje się być dla Kar-Waia symbolem takiej właśnie niepewności, egzystencjalnego lęku, wynikającego z rozpadu więzi i relacji międzyludzkich, utraty elementarnych wartości określających życie człowieka.
Miasto, będące główną egzemplifikacją labiryntu we współczesnej sztuce, labiryntowe cechy przybiera już w XIX wieku, wraz z pojawieniem się na kartach literatury romantycznej. Jednak labirynt nie posiadał wtedy jeszcze tak dużej mocy, nie zagarniał całości miejskiej przestrzeni. Dopiero w kolejnym stuleciu, wraz z rozwojem miasta i zmianą myślenia o nim, labirynt ukazuje swoją ekspansywną siłę. O ile w przestrzeń XIX-wiecznej metropolii najczęściej wpisany był potencjał zmiany, rozwoju, nowych możliwości, to nowoczesne miasto XX czy XXI wieku często staje się labiryntem, miejscem nieprzyjaznym, osaczającym, skazującym na alienację. Kondycję bohatera w nim osadzonego określa i wyraża labiryntowe błądzenie, zagubienie pośród miejskiej aglomeracji, zarówno w sensie zewnętrznym, jak i wewnętrznym – psychicznym czy duchowym. Metropolia przybiera cechy labiryntu nie tylko na mocy mimetycznych uwikłań, poprzez wyeksponowanie charakterystycznych elementów i parametrów przestrzennych, ale także wskutek zniesienia podstawowej funkcji języka, który przestaje funkcjonować jako narzędzie wyrażania, komunikacji, budowania relacji, ale w swojej zdeformowanej postaci staje się przyczyną poróżnienia i wyobcowania, tworząc odspołeczną przestrzeń nieporozumienia. Cechujący nowoczesne miasto nadmiar: dróg, możliwości, języków, kultur, w konsekwencji tworzy labiryntową strukturę, w której funkcjonowanie związane jest z nieustannym błądzeniem, poszukiwaniem tożsamości, miejsca, gdzie możliwe byłoby trwałe zakorzenienie.
Labirynt, aby mógł zaistnieć, zarówno w wymiarze rzeczywistym, jak i w obrębie dzieła literackiego czy filmowego, potrzebuje materii, którą zawłaszczy, a następnie przekształci, nadając jej specyficzną formę, parametry i własności. Dlatego też od swych początków sięgających czasów starożytnych, motyw funkcjonował przede wszystkim jako wyobrażenie przestrzenne, urzeczywistniał się w wymiarze spacjalnym jako wizualny, topograficzny bądź architektoniczny artefakt, podobnie jak ma to miejsce obecnie na mocy literackiej lub filmowej fikcji. W dalszej kolejności labiryntowy charakter przybierać mogą relacje temporalne czy narracja. Co więcej, labirynt nie jest jedynie specyficznym figuratywnym przedstawieniem bądź motywem modelującym tryb narracji, bowiem w niemal każdym przypadku jawi się jako metafora o wielowymiarowym, wieloaspektowym charakterze.
Wong Kar-Wai w Upadłych aniołach za pomocą specyficznych zabiegów formalnych i środków wyrazu szkicuje portret miasta-labiryntu. Hongkong będący miejscem akcji to współczesne megalopolis, rozedrgane, pełne żyjących w nieustannym pośpiechu, mijających się ludzi. Określona konstrukcja przestrzeni diegezy, a także sposoby obrazowania i prowadzenia narracji, tworzą w konsekwencji wielopoziomową labiryntową strukturę, która koresponduje ze stanem ducha bohaterów; w swoim zagmatwanym, osaczającym kształcie jest emanacją ich wewnętrznej kondycji.
Filmowa opowieść składa się z kliku historii głównych postaci. Są nimi płatny zabójca Wong Chi-Ming, jego agentka, drobny przestępca, niemowa He Zhiwu oraz dziewczyna o imieniu Charlie. Ich losy w przypadkowych okolicznościach splatają się ze sobą. Jak mówi jeden z bohaterów, „Ocieramy się o siebie każdego dnia, nawet się nie znając”. Słowa te dobrze oddają charakter relacji, jakie łączą poszczególne postaci, a także mogą posłużyć za pewnego rodzaju streszczenie problematyki utworu. W filmie Kar-Waia bowiem centralnym problemem staje się niemożność zbudowania trwałych relacji z drugim człowiekiem.
Egzemplifikacji labiryntowego motywu w Upadłych aniołach upatrywać należy przede wszystkim na poziomie wizualnym, ikonograficznym dzieła, w specyficznej kreacji świata przedstawionego. Jednak nie mniej istotne w tym kontekście pozostają narracja oraz charakterystyczne dla stylu reżysera środki artystycznej ekspresji, które również podporządkowane zostają kreowaniu specyfiki miejsca zdarzeń fabularnych i w tym samym stopniu, co parametry spacjalne zdają się kształtować przestrzeń labiryntowego miasta, tworzyć rytm jego funkcjonowania.
Labirynt samotności
Labiryntowa przestrzeń w filmie Kar-Waia determinuje życie bohaterów, a jednocześnie staje się ekspresją ich wewnętrznej kondycji, samotności, zagubienia, egzystencjalnej, duchowej pustki. Kar-Wai umieszcza swoich bohaterów w dusznej, osaczającej przestrzeni współczesnego Hongkongu. Dominantą tego miejsca jest nadmiar, przepełnienie: żyjącym w histerycznym pośpiechu tłumem ludzi, wąskimi ulicami, korytarzami, miejskim ruchem, przepełnionymi środkami komunikacji. Jak pisze M. Głowiński, „W miejskiej przestrzeni, która dla bohaterów stała się labiryntowym światem, dominują linie krzywe, pokręcone, na różne sposoby pogmatwane. (…) Panuje w niej tłok – i to bynajmniej nie tylko dlatego, że wyległy tłumy. Jest do ostatniego centymetra wypełniona rzeczami, na ogół porozrzucanymi w nieładzie, nawet niezależnie od tego, czy mowa o wnętrzach, czy terenach, którym w zasadzie przyznaje się otwartość”[1]. W ten właśnie sposób jawi się miasto u Kar-Waia, które przybiera labiryntową strukturę za sprawą przepełnienia obszaru diegezy różnorakimi elementami, nasycenia znakami. Ponadto zdarzenia fabularne niejednokrotnie filmowane są przy użyciu szerokokątnych obiektywów dających wrażenie nierealności przedstawianego obrazu. Istotnym elementem dopełniającym ów nierzeczywisty, niemalże oniryczny charakter prezentowanego świata jest użycie wyrazistych, agresywnych kolorów i kontrastów. Hongkong z Upadłych aniołów przefiltrowany przez mocne żółte, czerwone bądź zielone barwy ulicznych lamp czy neonów, zestawiane z kontrastującą czernią, ulega zniekształceniu w swoim przestrzennym – topograficzny i architektonicznym – wymiarze, zniekształcając jednocześnie sylwetki i rysy twarzy bohaterów. Możnaby sądzić, że przestrzeń miasta jest w jakiś sposób zapoznana przez bohaterów, w końcu codziennie przemierzają te same ulice, odwiedzają te same miejsca, bary, sklepy, jednak mimo to, pozostaje przestrzenią obcą i groźną: w mrocznych zakamarkach, podejrzanych lokalach czyha niebezpieczeństwo, podejrzani ludzi załatwiają swoje nielegalne interesy. Jak każda labiryntowa przestrzeń, także miasto w Upadłych aniołach nie daje się opanować czy oswoić, skazuje na błądzenie w swoim obrębie.
Efekt nieprzyjaznej przestrzeni miejskiej wzmaga fakt, że scenerią dla losów i poczynań bohaterów jest noc. W pewnej mierze umotywowane jest tym, że postacie filmu prowadzą podejrzaną, niezgodną z prawem działalność: Wong Chi-Ming jest płatny zabójcą, zaś szaleńczo zakochana w nim kobieta, to jego agentka, zlecająca kolejne zadania; niemowa He Zhiwu niedawno opuścił więzienie, jednak nadal pod osłoną nocy zajmuje się włamaniami do sklepów. Noc zatem wpisana jest w życie bohaterów z racji działań, jakie podejmują, stanowi jakby naturalną osłonę dla ich działań. Jednak pogrążone nieustannie w ciemności miasto, koresponduje także z samotnością bohaterów, z ich pragnieniem miłości, pragnieniem zmiany egzystencji; noc wydaje się w sposób immanentny przynależeć do ich duchowej kondycji.
Z tak budowanej rzeczywistość, z chaosu nawarstwiających się obrazów, wyłaniają się zmęczone, zagubione sylwetki bohaterów, jakby przypadkowych, nagle wyrwanych z kontekstu otaczającego świata, przypominający „figury bez biografii”[2]. Miejsce, w jakim egzystują i które wymusza na nich podporządkowanie się narzucanemu trybowi życia i funkcjonowania, sprawia, że zostają pozbawieni domu, stają się bezdomni. Dom rozumieć można jako przestrzeń prywatną, oddzieloną od tego wszystkiego, co zewnętrzne; miejsce własne dające prywatność, azyl. Jednak pomieszczenia, w których żyją bohaterowie nie są wyznaczane przez rozróżnienie na przestrzeń prywatną i publiczną; są przestrzeniami pozornie oddzielonymi od tego, co zewnętrzne, otwartymi dla obcego. Najwyraźniejszym przykładem tego jest regularne odwiedzanie i przeszukiwanie mieszkania płatnego zabójcy Wonga przez jego agentkę, która jest w nim zakochana. Jednak kiedy przyjrzeć się miejscom, w których zamieszkują pozostali bohaterowie, można stwierdzić, że nie spełniają one nawet najbardziej podstawowych funkcji domu. Pomiędzy nimi a ich właścicielami nie istnieje żadna więź, żadne przywiązanie do konkretnej przestrzeni, przedmiotów. Służą raczej za pewnego rodzaju tymczasowe schronienia, miejsca chwilowego odpoczynku od przytłaczającej codzienności.
Jednak to proste wydzielenie obszaru prywatnego, własnego, z całej zewnętrznej, otaczającej je przestrzeni, nie daje pełnego obrazu domu. Dom to przestrzeń wydzielona i ograniczona, swego rodzaju axis mundi, centrum świata jednostki. „Sacrum domu ma wymiar religijny, jest przestrzenią uświęconą dla domownika, a domownik ma być zadomowiony w tej przestrzeni, a nie zasiedlać jej (…). Zadomowienie ma wynikać z reguł domu, a reguły te organizują życie domu, wywierają wpływ na hierarchię wartości. Dom w wymiarze sacrum jest też azylem, ale nie ma być tylko schronieniem przed złem, ucieczką w bezpieczną przestrzeń, ale ma być zachowaniem indywidualności własnego jestestwa. Dom to przede wszystkim wspólnota i indywidua, które odciskają na domu własne doświadczenia i wyobrażenia”[3]. Bohaterowie Kar-Waia są pozbawieni domu rozumianego jako miejsce schronienia, przestrzeń prywatności, jak również domu, będącego swoistym fundamentem egzystencji, systemem wartości, wspólnotą, czyli tym, co składa się na jego sakralny wymiar. Ciemne, ciasne, klaustrofobiczne przestrzenie w Upadłych aniołach, zachowują swoją odrębność, autonomiczny charakter, są miejscami pozbawionymi pierwiastka sacrum, wszelkiej intymności, otwartymi na przygodnych mieszkańców, stanowiąc dla nich tymczasowe schronienie. Bohaterowie wprawdzie mają gdzie wracać, jednak nie można nazwać tego wracaniem do domu. Człowiek organizuje świat wokół siebie, nadaje znaczenia i porządek przestrzeni, dąży do wykreślenia w otaczający go uniwersum centrum własnej egzystencji – domu właśnie. Jednak labiryntowa przestrzeń Hongkongu w Upadłych aniołach nie daje się oswoić i uporządkować – w ten sposób realizuje się jedna z głównych własności motywu labiryntu. Bohaterowie skazani są na nieustanne błądzenie i kolejne bezskuteczne próby przezwyciężenia egzystencjalnego marazmu. Tutaj właśnie leży centralny w filmie Kar-Waia problem – niemożność zakorzenienia się w otaczającym świecie, zbudowania głębszych, trwałych relacji z innymi ludźmi. Stąd wynika ich samotność i rozpaczliwe poszukiwanie bliskości drugiego człowieka.
Przestrzeń w utworze Kar-Waia przemierzają tysiące ludzi, jednak są oni dla siebie zupełnie obcy, jedynie ocierają się o siebie. Kiedy zaś dochodzi do kontaktu, spotkania, nie prowadzi to do powstania trwałej znajomości, głębszej więzi pomiędzy nimi. Co więcej, kontakt z drugim człowiekiem zazwyczaj jest zapośredniczony przez urządzenia bądź przedmioty – tak liczne i ważne w filmie hongkońskiego reżysera. Bohaterowie komunikują się ze sobą, wymieniają informacje, rozmawiają, za pomocą telefonu, faxu, kaset wideo, piosenek, dat ważności na puszkach produktów spożywczych. Zakochana w Mingu dziewczyna próbuje dowiedzieć się o nim czegoś więcej, przeszukując potajemnie jego rzeczy, wyrzucone do kosza śmieci; He Zhiwu kontaktuje się ze swoimi krewnymi za pomocą kaset wideo z nagraniami. Przedmioty w filmie Kar-Waia mediatyzują relacje między postaciami, umożliwiają pewien rodzaj kontaktu, jakąś namiastkę rzeczywistej bliskości, spotkania, które w realny, bezpośredni sposób wydają się niemożliwe w rzeczywistości, w której żyją.
Rozpad świata – rozpad fabuły
Jednym ze stałych elementów przestrzeni świata przedstawionego w filmie Wonga Kar-Waia są zegary. Pojawiają się nieustannie w niemal każdej przestrzeni: w mieszkaniach, hotelach, dworcach czy barach. Świta w Upadłych aniołach „nie pozostawia nikogo poza czy ponad czasem (…). Nawet najbardziej naturalny podział na dzień i noc zostaje zakwestionowany. We współczesnym Hongkongu, w którym niemalże tyle samo dzieje się pod ziemią, co na powierzchni, praktycznie nie ma znaczenia czy świeci słońce, czy księżyc. Życie jest zresztą ułożone tak, by nie pozwolić nikomu zasnąć: sklepy czynne są 24 godziny, pociągi i autobusy nigdy nie przestają kursować, prostytutki i policjanci pracują na cztery zmiany, restauracje i hotele dostarczają jedzenie o wszystkich porach, a kluby i bary działają w nocy niemal siłą definicji”[4]. Prymat czasu, jego mechaniczny i homogeniczny charakter, definiuje sposób funkcjonowania miasta, nadaje mu specyficzny porządek, ale również określa życie uwięzionych w nim bohaterów. Zostają oni wpisani w strumień czasu, który wprowadza w ich życie monotonię i schematyczność. Kolejne dni, wypełnione są powtarzającymi się czynnościami i działaniami, upodabniają się do siebie. „Czas (…) zdaje się zapętlać, osaczając bohaterów w stanie nieodwołalnego zawieszenia przyszłości unieważnienia przeszłości”[5]. Na temat przeszłości postaci otrzymujemy szczątkowe informacje, dotyczące głównie ich nieudanych związków. Podobnie przyszłość związana z planami, zamiarami, jest w filmie niemalże nieobecna. Jedynie w wewnętrznych monologach bohaterowie wyrażają swoje głębokie pragnienia zmiany obecnego stanu ich egzystencji, które ostatecznie nie zostają nigdy zrealizowane. To, co jest im dane, to teraźniejszość, wypełniona nieustannym zmaganiem z własnym życiem, nieustannym dążeniem do przezwyciężenia doświadczanej sytuacji.
Wizję totalnie zurbanizowanego miasta-molocha, jaką szkicuje Kar-Wai w Upadłych aniołach, cechuje skrajne rozproszenie i fragmentaryczność, obecne na poziomie diegezy i fabuły, ale obejmujące również filmową narrację. Nadanie takich własności światu przedstawionemu oraz wpisanie ich w sam sposób opowiadania, staje się jednym z głównych narzędzi, za pomocą których budowany jest filmowy labirynt w Upadłych aniołach. Jak pisze K. Żyto, „Zwielokrotnienie (…) jest zamysłem wpisany w ideę [labiryntu – A.W.], zamysłem, który powoduje wielość dróg, czasami ślepych, doprowadza do frustracji i dezorientacji wędrowca, odbija się na jego psychice, podaje w wątpliwość prawdziwość tego, co było, i sens przemieszczania się w ogóle. Owo namnażanie przestrzeni związane jest z kolei z inną chorobą, która trawi labiryntowe struktury, a mianowicie fragmentarycznością. (…) Labirynt jest bowiem zestawieniem, kompilacją fragmentów różnych miejsc, ich powieleniem i niepełną rekonstrukcją”[6]. Tak właśnie funkcjonuje przestrzeń świata przedstawionego, składająca się z wycinków miejsc, które nie układają się w spójne uniwersum. Jednak fragmentaryczność dotyczy również samej fabuły i sposobu prowadzenia narracji. Prezentowane historie pozbawione są chronologii, trudno określić ich początek oraz wskazać tradycyjnie rozumiany finał, domknięcie. W filmie Kar-Waia następujące po sobie sekwencje rzadko kiedy tworzą spójną całość, opartą na przyczynowo-skutkowej logice. Przypominają raczej mozaikę, złożoną z przygodnych fragmentów filmowej fikcji, z wycinków życia bohaterów.
Wspomniany już aspekt czasu, tak istotny w filmie Kar-Waia, zostaje dodatkowo wyeksponowany poprzez specyficzne użycie montażu. Reżyser próbuje oddać ów niespokojny rytm życia metropolii poprzez szybki, dynamiczny montaż ujęć i scen, a także stosując rozciągnięcie czasu trwania niektórych scen, paradoksalnie także po to, by wyeksponować prędkość upływu czasu w konkretnych scenach, oddać ich rozedrgany histeryczny charakter. Upadłe anioły swoim kształtem przypominają estetykę wideoklipu, jednak nie chodzi tutaj o proste zapożyczenie, celem epatowania efektownymi i atrakcyjnymi w procesie percypowania obrazami. Wspomniane zabiegi i rozwiązania formalne podporządkowane są raczej intencji wykreowania określonej, rozpiętej na motywie labiryntu wizji świata przedstawionego oraz określonego typu doświadczenia odbiorczego, które można nazwać labiryntowym.
Roland Barthes w Imperium znaków pisał: „(…) cała przestrzeń miejska powinna mieć centrum, do którego można iść i z którego można wrócić, miejsce-całość, o którym się marzy i względem którego się kieruje, jednym słowem – odnajduje się.”[7]. W sytuacji, kiedy przestrzeń miejska zaczyna przybierać labiryntowe parametry, owo znaczenie środka zostaje zakwestionowane, centrum miasta zostaje zniesione na rzecz nieuporządkowanej sieci ulic wypełnionych budynkami, sklepami, środkami komunikacji, tłumem ludzi. Dochodzi do „dezintegracji klasycznej jedności przestrzeni. Jedność tak niejako rozpada się na drogi i bezdroża, jakby na części przestrzeni powiązane ze sobą w abstrakcyjny sposób, po których bohater poruszają się niczym bezdomni tułacze”[8]. Tak właśnie jawią się postacie z Upadłych aniołów, pozbawieni miejsca zakorzenienia, zagubieni, samotni, bez nici Ariadny, nieustannie błądzący. Wyobrażenie labiryntowe jest znakiem „tragicznej niepewności świata i człowieka w tym świecie”[9]. Miasto-moloch, miasto-labirynt wydaje się być dla Kar-Waia symbolem takiej właśnie niepewności, egzystencjalnego lęku, wynikającego z rozpadu więzi i relacji międzyludzkich, utraty elementarnych wartości określających życie człowieka.
Upadłe anioły
tytuł oryginalny: Duo luo tian shi
reżyseria: Kar Wai Wong
scenariusz: Kar Wai Wong
premiera: 1995 (świat), 1999 (Polska)
produkcja: Hongkong
zdjęcia: Chrisopher Doyle
obsada: Leon Lai, Michelle Reis, Takeshi Kaneshiro, Charlie Yeung, Karen Mok, Fain-hung Chan i inni
———————————-
[1] M. Głowiński: Labirynt, przestrzeń obcości. W: Idem: Mity przebrane. Kraków 1990. s. 169.
[2] A. Kołodyński: Samotni w mrowisku. „Kino” 1999, nr 6, s. 40.
[3] D. Kulas: Dom – to, co istotne. „Anthropos?” 2011, nr16-17, s. 59. http://www.anthropos.us.edu.pl/texty/kulas.htm. Data dostępu 20.04.2012.
[4] E. Mazierska: Uwięzieni w teraźniejszości. Czas w filmach Wonga Kar-Waia. Kino 1999, nr 9, s. 32.
[5] A. Rychwalski: Dlaczego oni palą tyle papierosów? – rzecz o filmach Wonga Kar-Waia. W: Nowe nawigacje II. Azja – Cyberpunk – Kino niezależne. Red. P. Kletowski, P. Marecki. Kraków 2003, s. 63-64.
[6] K. Żyto: Strategie labiryntowe w filmie fikcji. Łódź 2010, s. 42.
[7] R. Barthes: Imperium znaków. Warszawa 1999, s. 82.
[8] M. Thalman: Labirynt. „Pamiętnik Literacki” 1978, nr 3, s. 355.
[9] P. Santarcangeli: Księga labiryntu. Warszawa 1982, s. 383.
