Nosferatu Herzoga udowadnia, że silnie wyeksploatowany przez kulturę popularną fantazmat wampira nadal posiada potencjał godny wykorzystania, że poetyka horroru może posłużyć za użyteczne narzędzie dla głębszej refleksji.
Tematyka wampiryczna w kulturze popularnej przeżywała na przestrzeni lat zarówno wzloty, jak i upadki, okresy wzmożonej ekspansji na polu literatury czy filmu, podobnie jak momenty spadku popularności. Pomimo mocnego wyeksploatowania motywu przez sztukę w ciągu ostatnich wieków, jest raczej mało prawdopodobne, aby kultura popularna miałaby porzucić fantazmat wampira. Obecnie wampiryczny mit, zarówno poddany modyfikacjom, jak i w ramach mody na retro-grozę, przenika do kolejnych obszarów kultury, silnie zaznaczając swoją obecność w telewizyjnym serialu, grach komputerowych, a także na dobrze oswojonym gruncie filmu.
Przez lata figura wampira obwarowana została obszernym spektrum znaczeń, stwarzając szerokie pole dla interpretacji i eksploatacji motywu. Od egzemplifikacji koncentrujących się na szoku i grozie, przez metafory ciemnej strony ludzkiej osobowości, transgresywnych fascynacji złem, tym, co zakazane, objęte kulturowym tabu, po personifikację lęku przed śmiercią bądź zakłóceniem porządku świata – owa skala znaczeń nadbudowanych nad mitem wampira, zdaje się najlepiej wyjaśniać jego ciągłą popularność, a także użyteczność, niemalże uniwersalny charakter.
Choć przeświadczenie o istnieniu wampirów na niektórych obszarach utrzymywało się jeszcze przez długi czas, to w kolejnych wiekach owa mroczna wiara, spychana coraz silniej do sfery zabobonów i fantazmatów, zdawała się umierać śmiercią naturalną. Spuściznę demonologii i ludowych wyobrażeń przejęła w końcu XVIII wieku literatura. Motywów wampirycznych niektórzy dopatrują się już w utworach z epoki Oświecenia, jednak większość badaczy jest zgodna co do tego, że dopiero pisarze romantyczni wprowadzili ten fantazmat do swojej twórczości, dokonali świadomej transgresji, drastycznego naruszenia tabu śmierci, czego jednym ze znaków był wampir[1]. Zdaniem Marii Janion, napisana w 1797 roku ballada Goethego Narzeczona z Koryntu, w której pojawiają się wątki i motywy zapowiadające obraz wampira utrwalony przez późniejszych pisarzy, „uchodzi za pierwsze literackie opracowanie tematu”[2]. Jednak dopiero w kolejnym stuleciu tematyka ta odciska swoje piętno na kartach europejskiej literatury. Powracający zza grobu upiór rozpoczyna swój krwawy pochód, zakończony u schyłku XIX wieku najsłynniejszą powieścią tego typu – Draculą Brama Stokera z 1897 roku. W utworze irlandzki pisarz stworzył ponadczasowy stereotyp wampira, który stał się jedną z ikon kultury masowej i stanowił źródło inspiracji dla kolejnych pokoleń twórców.
Chociaż fantazmat ten obecny jest w wyobraźni ludzi od setek lat, a XIX-wieczna literatura grozy zdążyła odcisnąć swoje piętno na kulturze popularnej, to jednak dopiero kino dokonało pewnego rodzaju materializacji postaci wampira i stworzyło ikoniczny archetyp, który powielany jest w świadomości kolejnych pokoleń widzów za sprawą filmowego horroru. Kino gatunku dzięki bazowaniu na ustalonych konwencjach, które mimo upływu czasu wydają się niezmienne oraz operowaniu ściśle określoną, skodyfikowaną paletą motywów wizualnych, okazało się idealnym medium dla podtrzymania nadwątlonej w pierwszych dekadach XX wieku popularności tematyki wampirycznej. Za sprawą filmu Nosferatu-symfonia grozy Friedricha Murnaua zainicjowany zostaje nowy etap w ewolucji mitu.
Interesującą egzemplifikacją wampirycznego tematu jest utwór Nosferatu – Phantom der Nacht Wernera Herzoga – pozycja z wielu względów wyjątkowa w artystycznym dorobku twórcy. Po pierwsze, dzieło to łączy w sobie wiele tematów i motywów obecnych w całej twórczości Herzoga. Po drugie, stanowi najsilniejsze i najbardziej wyraziste połączenie, dokonane przez niemieckiego reżysera, spajające współczesne kino autorskie z dziedzictwem kinematograficznym, za jakie niewątpliwie uchodzi niemiecki ekspresjonizm filmowy z lat dwudziestych. Po trzecie wreszcie, utwór stanowi znakomity przykład wykorzystania konwencji filmowego horroru oraz w dużej mierze wyeksploatowanego już w kinie mitu wampira, jako pretekstu dla rozważań natury egzystencjalnej i filozoficznej.
Dziedzictwo ekspresjonizmu
Bezpośrednim punktem odniesienia dla utworu Herzoga jest dzieło Friedricha Murnau'a Nosferatu – symfonia grozy oraz niemiecki ekspresjonizm filmowy. Estetyka tego nurtu stanowiła formę opozycji dla realistycznego przedstawiania rzeczywistości, była specyficzną negacją filmowej kategorii mimesis, a za nadrzędny cel stawiała sobie przekaz świata wewnętrznego z całym jego bogactwem duchowym, psychicznym czy emocjonalnym.
Obecność ekspresjonizmu w niemieckiej sztuce filmowej można umieścić w mniej lub bardziej szerokich ramach czasowych. W formie najbardziej krystalicznej nurt ten zamyka się w okresie pomiędzy 1919 a 1924 rokiem. Pierwszą z dat wyznacza powstanie filmu Gabinet doktora Caligari Roberta Wienego, drugą zaś utwór Gabinet figur woskowych Paula Leniego. Głównym środkiem wyrazowym w utworach tego okresu była szeroko rozumiana ekspresja, przejawiająca się przede wszystkim w deformacji plastycznej obrazu i odrealnieniu scenografii (charakterystyczna dla tego okresu estetyka określana czasem mianem caligaryzmu), ale także w filmowaniu kamerą ustawioną pod wzmacniającymi ekspresję kątami, szerokim posługiwaniu się światłocieniem, stosowaniu groteski czy specjalnie stylizowanej, często przerysowanej w gestach i choreografii gry aktorskiej. Rzecz jasna, nie jest to kompletna lista środków wyrazowych, gdyż ekspresjonizm we wspomnianym, pięcioletnim okresie nie stanowił nurtu jednolitego pod względem treści i formy. Wspólna i znamienna wydaje się jednak umiejętność plastycznego spojrzenia twórców, ich ukierunkowanie na obraz, stanowiący ekwiwalent czy też symbol treści wewnętrznych lub idei.
W szerszym rozumieniu ekspresjonizm obejmuje filmy o fantastycznej tematyce, która posiada najczęściej romantyczną proweniencję, czy też utwory realistyczne, posługujące się wieloma, wyżej wymienionymi środkami wyrazu. W tym ujęciu panowanie tego nurtu obejmowałoby dwie dekady i zawierałoby się w okresie między 1913 a 1933 rokiem. Przy czym tak rozumiana poetyka ekspresjonistyczna zdaje się już wykraczać poza granice niemieckiego obszaru kina, a jej elementy odnaleźć można w amerykańskich filmach grozy z lat 20. lub 30. a także w utworach spod znaku noir[3].
W tym miejscu nie sposób pominąć znamiennych i jak się wydaje niezwykle trafnych interpretacji filmowego ekspresjonizmu, zaproponowanych przez teoretyków Siegfrieda Kracauera oraz Lotte H. Eisner. Jak pisze Alicja Helman, wspomniani autorzy „dokonując historycznej interpretacji ekspresjonizmu, dostrzegli w twórczości filmowej wyraz zbiorowej podświadomości narodu. (…) Wampiry, upiory, zjawy, ludzie obdarzeni nadprzyrodzoną siłą – typowe postaci filmu ekspresjonistycznego – były traktowane jako znaki lęku przed nadciągającą epoką tyranii i ubezwłasnowolnienia bezbronnej jednostki. (…)”[4]. ”Wizje zrodzone w umysłach zaatakowanych przez niepokój i zwątpienie, nie mogły znaleźć dla siebie precyzyjniejszego języka. Dla udręczonej psychiki współczesnego Niemca filmy te, w których nie brakowało pogrzebowych reminiscencji, strachów, atmosfery koszmaru, zdawały się pełnić funkcję odbicia jego własnego, niepokojącego wizerunku”[5].
Niemieckie kino spod znaku ekspresjonizmu wydaje się dzisiaj pewnym reliktem przeszłości, zamkniętym rozdziałem w historii kinematografii. „Mówi do nas martwym, nie zawsze zrozumiałym językiem dawno minionej epoki”[6]. Jednak przy spojrzeniu na to zagadnienie z szerszej perspektywy nie można nie zwrócić uwagi na fakt, iż charakterystyczne dla ekspresjonizmu środki wyrazu wykorzystywane są przez twórców filmowych kolejnych epok. Oczywiście nie chodzi tu o replikację owych wzorców, gdyż język filmowej wypowiedzi na przestrzeni kolejnych dekad uległ zasadniczym zmianom, uniemożliwiając taką reprodukcję lub podważając jej sens. Jednak ekspresja przejawiająca się przede wszystkim w różnorakich deformacjach plastycznych, autonomizacji pejzażu czy scenografii, odzwierciedlaniu stanów wewnętrznych za pomocą elementów diegezy, stosowana jest nadal na szeroką skalę. Można mówić zatem o pewnej konkretyzacji języka ekspresjonizmu, o jego adaptacji do nowej kinematograficznej rzeczywistości. Poetyka ekspresjonistyczna zdaje się przekraczać bariery historyczne i kulturowe, pozostaje „bezustannie żywą pokusą”[7] o „multiperiodycznym charakterze”[8]. Elementy tejże poetyki odnaleźć można w kinematografiach na całym świecie, przy czym, jak uważa Alicja Helman, manifestacje ekspresjonistycznego stylu dokonują się zazwyczaj w okresach kryzysu w życiu społecznym i politycznym[9]. Jego elementy przenieśli na grunt amerykański reżyserzy niemieccy, emigrujący tam przed faszyzmem; w Europie pewne odrodzenie owej poetyki dokonuje się w niespokojnej rzeczywistości po II wojnie światowej, czego przykładem mogą być Niemcy. „W dziejach naszego filmu istnieje jakby wielka dziura – bowiem po wspaniałym okresie ekspresjonizmu nastąpiła pustka. Młodzi filmowcy niemieccy nie mają swojej historii filmu. Jesteśmy sierotami. Nie mamy ojców, mamy tylko dziadków”[10] – mówił Werner Herzog. Dla twórców nowego kina niemieckiego ekspresjonizm jawi się przede wszystkim jako kulturowe i artystyczne dziedzictwo, stanowi rodzaj pomostu, zapewniającego ciągłość narodowej tradycji kinematograficznej.
Nowe kino niemieckie
„Stary film umarł. Wierzymy w nowy.”[11] – tymi słowami kończył się tekst manifestu podpisanego przez grupę młodych niemieckich twórców w lutym, 1962 roku na Międzynarodowym Festiwalu Filmów Krótkich w Oberhausen. Jak się okazało, manifest ten był punktem zwrotnym w dziejach powojennej kinematografii niemieckiej – rozpoczął bowiem artystyczną ofensywę skierowaną przeciw marazmowi jaki dotknął sztukę filmową w Niemczech po drugiej wojnie światowej. Młodzi twórcy postulowali utworzenie kina fabularnego o nowym kształcie, kontestującego anachronizm oraz artystyczną mierność rodzimych produkcji tamtego okresu, podejmującego tematy ważne, a dotychczas przemilczane. Również twórczość Wernera Herzoga w pełni wpisuje się w paradygmat nowego kina niemieckiego. To właśnie on, obok Reinera Fassbindera, Wima Wendersa czy Volkera Schlöndorffa, jako przedstawiciel pokolenia, które doszło do głosu na fali oberhauseńskiej deklaracji, będzie jednym z twórców decydujących o kształcie niemieckiej kinematografii w kolejnych latach.
Niemiecka Nowa Fala w dużej mierze była echem przemian społeczno-obyczajowych epoki. Początki powojennej historii Niemiec znamionowały nędza ekonomiczna i moralna, upadek autorytetów, kryzys wartości fundamentalnych dla funkcjonowania jednostki i społeczeństw, zubożenie kulturalne. Wobec zastanej sytuacji rodził się bunt, dochodziło do fal protestów i zamieszek. Swoiste piętno odcisnęły na kształcie państwa działania organizacji terrorystycznych. Sytuacja ta wywołała sprzeciw młodych intelektualistów, w tym również filmowców, którzy dokonują krytycznej oceny politycznej i społecznej kondycji kraju, zwracają uwagę na istotne, a często przemilczane przez rządzących, problemy powojennych Niemiec. Ważną kwestią była także krytyka polityki pierwszego kanclerza RFN – Konrada Adenauera. Z jego kadencją wiązał się tzw. cud gospodarczy – Niemcy w przeciągu kilku lat odzyskały utraconą po drugiej wojnie pozycję wśród hegemonów ówczesnej Europy. Jednak młodzi twórcy uważali, że „cud gospodarczy odwrócił uwagę od trudniejszych do wyleczenia ran, doprowadził do powstania próżni moralnej: żyjący teraźniejszością i przyszłością Niemcy stracili kontakt z własną tradycją, umiejętność obrony przed inwazją obcych wartości”[12]. W skrajnych przejawach krytyki, dopatrywano się w polityce Adenauera „kontynuacji ideologii, która doprowadziła do pojawienia się w Niemczech nazizmu”[13]. Wskazywano na zaburzenia w relacjach międzyludzkich, alienację, samotność oraz wzrost patologii społecznych.
Problematyka, jaka przenika zarówno fabularną jak i dokumentalną twórczość Wernera Herzoga, zdaje się wyrastać bezpośrednio z przemian i niepokojów, jakimi naznaczona była powojenna historia Niemiec. Jednak obok postawionej diagnozy pojawia się także głęboka refleksja nad kondycją człowiekiem, nad jego miejscem w społeczeństwie i świecie.
Herzogowska symfonia grozy
Mit wampira jest ciągle żywą, uniwersalną ideą, która z dużą łatwością przystosowuje się do nowych warunków kulturowych. Jednak herzogowska interpretacja klasycznego tematu Stokera i Murnaua wykracza daleko poza ramy typowego kina grozy, nastawionego zazwyczaj na niewyszukaną rozrywkę i szokowanie widza. Nosferatu – Phantom der Nacht nie pretenduje do miana horroru, a jedynie wykorzystuje elementy tego gatunku. Także postać tytułowego wampira uległa zasadniczym modyfikacjom. Postać Murnaua to odrażające monstrum, którego pojawienie się prowadzi do zakłócenia porządku i ładu świata. Jego wampir jest nacechowany jednoznacznie negatywnie; uosabia zło i zniszczenie. Herzog z kolei rezygnuje z kreowania archetypicznej postaci. „Redukuje postacie mitologiczne, historyczne, współcześnie żyjące i zmyślone do własnych o nich wyobrażeń”[14]. Nosferatu jest jeszcze jednym z herzogowskich odmieńców, posiadającym wprawdzie wampiryczne stygmaty, jednak bardziej przypominającym człowieka, niż monstrum; tragicznym bohaterem naznaczonym piętnem potępienia i samotności, swoistym bólem istnienia.
Nosferatu Murnaua był dla Herzoga najważniejszym filmem w historii niemieckiego kina, co podkreślał w wywiadach. Swoje uwielbienie dla Symfonii grozy najpełniej zdaje się wyrażać w szczegółowej rekonstrukcji niektórych scen z pierwowzoru oraz w odwołaniach do tradycji niemieckiego ekspresjonizmu filmowego. Jednak Herzog nie dokonuje prostych zapożyczeń; w jego filmie elementy ekspresjonistycznej poetyki ulegają reinterpretacji, zostają umieszczone w nowych kontekstach. „Herzog wyraźnie sugeruje odbiorcom i interpretatorom, że ekspresjonizm mimo upływu ponad sześćdziesięciu lat od jego apogeum, pozostał żywy jako system do refleksji na kondycją człowieka”[15].
Na mit krwiożerczego upiora naniesione zostają nowe znaczenia, co pozwala na wykorzystanie go do zobrazowania egzystencji pod imperatywem zła oraz jako pretekstu dla filozoficznych rozważań nad sensem ludzkiego istnienia. „Dzieło Murnaua akcentowało walkę dobra ze złem i waloryzowało te opozycje w zgodzie z tradycją manichejską. Herzog natomiast wyraźnie z nią zerwał uczłowieczając wampira i pokazując degradację człowieczeństwa”[16]. Granica pomiędzy sferą dobra i zła zostaje zatarta. W świecie stworzonym przez Herzoga zło nie dotyczy jedynie antagonisty-wampira, ale jest udziałem wszystkich. Nosferatu przedstawiony został jako istota zbrzydzona własną kondycją, pragnąca miłości i wyswobodzenia z więzów zła; „świat ludzki zaś jako pogrążony w dzikiej euforii bądź stagnacji wiodących ku samozagładzie”[17].
Pejzaż mistyczny w Nosferatu-wampir
W filmie Herzoga niezwykle istotną rolę, odgrywa pejzaż, jednak nie stanowi on jedynie tła, dekoracji; jest raczej autonomicznym elementem filmowej diegezy, nacechowanym swoistą symboliką. „Tym co mogło Herzoga najbardziej w filmie Murnaua zachwycić była jego (…) wrażliwość na nastrojową specyfikę krajobrazu umiejętność wydobywania demonizmu z pejzażu. O ile jednak w filmie Murnaua natura zmienia się pod wpływem ingerencji Obcego i staje się złowieszczym znakiem nadciągającego fatum, to u Herzoga krajobrazowi nadany został charakter pejzażu mentalnego, jest on ekwiwalentem stanu psychicznego postaci. (…) Stąd udramatyzowanemu pejzażowi z filmu Murnaua antycypującego niebezpieczeństwo i wzmagającego efekt niesamowitości, Herzog przeciwstawił pejzaż melancholijny, będący projekcją duszy postaci”[18]. W utworze niemieckiego twórcy taki zabieg to kolejny z przykładów „symulowania poetyki ekspresjonistycznej”[19].
Jednakże w długich, statycznych ekspozycjach pojawiają się również pejzażowe przedstawienia o jednoznacznie romantycznej proweniencji, stanowiące często niemalże dosłowne cytaty z malarstwa epoki Romantyzmu, przywołujące na myśl przede wszystkim twórczość Caspara Davida Friedricha. Ewokują one znamienną dla twórczości Friedricha konfrontację człowieka z naturą, którą przenikała głęboka symbolika, gdzie każdy jej element poza swoim materialnym kształtem stanowił także byt duchowy. Przywołuje owo niezwykłe potraktowanie świata, ukazujące go jako miejsce w równym stopniu wypełnione realnością, a zarazem magicznością. Romantyzm podkreślał kontemplacyjny charakter obserwacji natury, która umożliwiała dotarcie do prawdy zakrytej, do prawdy o sobie samym. „Człowiek pojawia się w pejzażu mistycznym jako niewyraźna, drobna stosunkowo sylwetka. Ubrany w ciemny, zamazujący kształty strój (…). Najczęściej zamyślony, zastygły w bezruchu, patrzy ku horyzontowi, odwracając od nas twarz. A jednak ta mroczna sylwetka jest pełna wyrazu – zawartego w pozie, geście, przebijającym z całej postaci nastroju koncentracji świadczącej o mocy i autentyzmie przeżycia. (…) Jest tu postawione pytanie o sens życia. Jaką wagę ma istnienie, otoczone wszechwładzą nieskończoności, jaki sens ma czas życia człowieka wobec bezczasowości wszechświata?”[20].
Film Nosferatu-wampir w kontekście artystycznego dorobku Wenera Herzoga jest dziełem wyjątkowym, gdyż stanowi swoistą syntezę tematów pojawiających się w całej twórczości niemieckiego reżysera. Można odnaleźć tutaj centralne dla filmowego dyskursu Herzoga pytania o filozoficznym charakterze, odsyłające do problemu sensu ludzkiego istnienia, problemu śmierci, zła, a także zagadnienia oscylujące wokół ludzkiej wolności i moralności, a także konfliktu pomiędzy naturą, pierwotnością, a obszarem porządku kultury.
Rozpatrywany zaś na tle kina wampirycznego, wymyka się jednoznacznym klasyfikacjom gatunkowym. Pomimo tego, że wiele motywów fabularnych i wizualnych z pierwowzoru Murnua zostało odtworzonych niemal dosłownie, a elementy konwencji horroru obecne są w treści oraz ikonografii filmu, mamy do czynienia z pewnego rodzaju dekonstrukcją zarówno wampirycznego mitu, jak i formuły kina grozy. Temat Murnaua bazujący na fantazmacie wampira oraz elementy poetyki horroru zostają pozbawione swoich pierwotnych znaczeń, stają się pustymi formami, które Herzog wypełnia nowymi znaczeniami, i które lokuje w nowych kontekstach. Istotną zmianą, jakiej dokonał Herzog w stosunku do filmu Murnaua była zupełnie inna konstrukcja aksjologiczna postaci i świata przedstawionego. Charakterystyczne dla filmu grozy, wyraźne, manichejskie rozgraniczenie między porządkiem dobra i zła w filmie Herzoga ulega rozmyciu. W Nosferatu pojawia się niemalże prowokacyjne rozłożenie wartości: antagonistę-wampira obdarzono cechami ludzkimi, zaś świat ludzki posiada pesymistyczny, niemalże nihilistyczny charakter – dobro ulega w nim swoistej dewaluacji, a człowiek pogrążony jest w egzystencjalnej inercji, w upojeniu złem i śmiercią.
Nosferatu Wernera Herzoga udowadnia, że silnie wyeksploatowany przez kulturę popularną fantazmat wampira nadal posiada potencjał godny wykorzystania, że poetyka horroru oprócz autotelicznej funkcji, ukierunkowanej na efekt grozy, może również posłużyć za użyteczne narzędzie dla głębszej refleksji. To także przykład swoistego dialogu w obrębie sztuki, z tradycją malarstwa romantycznego, ekspresjonizmu, literackiego i filmowego horroru. Dla widza i uczestnika zarazem dialog to z pewnością wymagający, ale także wielce fascynujący.
-------------------------------
[1] Por. M. Janion: Niesamowita Słowiańszczyzna. Kraków 2006, s. 64.
[2] M. Janion: Wampir. Biografia symboliczna. Gdańsk 2002, s. 15.
[3] Por. T. Kłys: Film niemiecki w epoce wilhelmińskiej i weimarskiej. W: Historia kina. Tom I: Kino nieme. Red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska. Kraków 2009, s. 419.
[4] A. Helman: Niemiecki ekspresjonizm filmowy. W: Niemiecki ekspresjonizm filmowy. Red. A. Helman, A. Madej. Katowice 1985, s. 15.
[5] L. H. Eisner: Ekran demoniczny. Warszawa 1974, s. 35-36.
[6] A. Helman: Niemiecki..., s. 16.
[7] K. Eberhardt: Wstęp. W: L. H. Eisner: Ekran.., s. 21.
[8] A. Helman: Niemiecki..., s. 16.
[9] Por. ibidem, s. 17.
[10] Cyt. za K. Stanisławski: Nowe kino niemieckie od 1962 roku do teraz. Sopot 1998, s. 44.
[11] Europejskie manifesty kina . Red. A. Gwóźdź. Warszawa 2002, s. 69.
[12] R. Syska: Rainer Werner Fassbinder. Rewolucja, która nie nadeszła. W: Autorzy kina europejskiego. Red. G. Stachówna, J. Wojnicka. Kraków 2003, s. 74.
[13] Ibidem, s. 73.
[14] T. Miczka: Wernera Herzoga lektura ekspresjonizmu. W: Niemiecki ekspresjonizm filmowy. Red. A. Helman, A. Madej. Katowice 1985, s. 89.
[15] T. Miczka: Wernera Herzoga..., s. 94.
[16] I. Kolasińska: Kobieta i demony. O widzu filmowego horroru. Kraków 2003, s. 48.
[17] Ibidem, s. 49.
[18] Ibidem, s. 48-49.
[19] T. Miczka: Wernera Herzoga..., s. 94.
[20]A. Kowalczykowa: Pejzaż romantyczny. Kraków 1992, s. 55-56,57.
