Reprodukcja, symulacja, widz, kino – czterech jeźdźców współczesności jakże dobrze nam znanych. Znanych, a może na tyle wtopili się w rzeczywistość, że traktujemy ich jako naturalny element codzienności?
Zacznijmy zatem od pojęcia najogólniejszego. Zastanówmy się, czym jest kino, gdzie możemy wyznaczyć jego granice współczesności i jakie są jego charakterystyczne cechy.
Według popularnej piosenkarki Kayah: „kino jest wynalazkiem dla samotnych ludzi, którzy pragną uciec od swojej smutnej rzeczywistości.” I tyle? Wynalazek – zgoda, co do tego nie możemy mieć wątpliwości, lecz dodałabym, że jest serią wynalazków zaczynającą się kinetoskopem Thomasa A. Edisona, a kończącą (jak na razie) na technologii 5D.
Należałoby teraz wyznaczyć samą granicę kina współczesnego, by móc swobodnie o nim mówić. Zatem czy można przyjąć, że jest nią już rok 1927, kiedy to 6 października odbyła się premiera pierwszego dźwiękowego filmu Śpiewaka jazzbandu Alana Croslanda? Niewątpliwie jest to data przełomowa w dziejach sztuki kinematograficznej, wpływająca na jej szybki rozwój techniczny, jak również artystyczny. Od tego czasu mamy do czynienia z podziałem kina na dwie epoki – niemą i dźwiękową. Jednak czy to wystarczy, by uznać rok 1927 za poszukiwaną granicę współczesności?
Przełomem było także wprowadzenie barwnych taśm po II wojnie światowej, które okazały się nowym środkiem wyrazu artystycznego, pojawiającym się m.in. w filmie L. Oliviera Henryk V. W filmie współczesnym barwy odgrywają ogromną rolę, nadając mu plastyczności. Reżyserzy często wykorzystują ją w swych produkcjach w różnych celach. W niektórych filmach po wyodrębnieniu ujęć można otrzymać gotowe obrazy, które wydają się być namalowane farbami. Zjawisko takie możemy zaobserwować w Cesarzowej Y. Zhanga czy w Labiryncie Fauna G. del Toro – w części baśniowej. Specyficzne barwy pojawiają się w filmach Tima Burtona – większość jego produkcji jest albo bardzo mroczna, występują niemal same ciemne kolory (Gnijąca panna młoda, Jeździec bez głowy), albo pojawia się wyraźny podział na sceny niezwykle barwne i sceny przytłaczające ponurym odcieniem (Charlie i fabryka czekolady, Edward Nożycoręki), kształtujące odpowiedni nastrój.
Kino jednak przeżywało kryzys w zderzeniu z rozwijającą się telewizją, wykorzystującą również kolorowy obraz. Należało zatem znaleźć inną zachętę dla widzów, a raczej przeszkodę dla konkurentki. W latach 50. wprowadzono ekran panoramiczny, a w latach 60. cineramę, czyli wydłużone ekrany o zmienionych parametrach. Walka kina z telewizją świadczy o jego intermedialności, to znaczy, że nie da się go oddzielić ani od sztuk, ani od innych rodzajów mediów. Wszystkie są od siebie zależne, rozwój jednego wpływał na drugi.
Wyznaczenie jednej cezury w historii kina jest zadaniem niemożliwym do zrealizowania, można wymieniać kolejne przełomowe momenty, zaczliczając do nich m.in.: pojawienie się trójwymiarowości, dźwięku stereofonicznego, technologii cyfrowych. Który z tych elementów jest najważniejszy dla kina współczesnego? Który może wyznaczać jego granicę?
***
A gdyby tak pójść w inną stronę i oprzeć się na tematyce filmów, a nie na technice? Albo zupełnie inaczej, poszukać ram czasowych w latach 70. wraz z pojawieniem się pierwszych multipleksów, czyli „kin gigantów”, w których mieści się co najmniej 6 sal kinowych.
Nieco inaczej sprawa wygląda z polską kinematografią, której ramy współczesności przeważnie określa się na lata 90., kiedy to twórcy filmowi odetchnęli po zniesionej cenzurze i wręcz zachłysnęli się produkcjami amerykańskimi. Dowodem na to są słowa K. Kutza wypowiedziane w tym okresie: „Kino polskie, które uprawiam ja i moi koledzy, jest przeszłością, jest historią, odeszło” . Zatem po upadku PRL-u można śmiało stwierdzić, że mamy do czynienia z kinem współczesnym. Zakończyła się pewna epoka i kino musiało zmienić swoje funkcje. Zamiast dawnej propagandy władz lub z przeciwległego bieguna – zakodowanych przekazów mających na celu podtrzymać na duchu społeczeństwo i otwierać mu oczy na to, co dzieje się w kraju, film położył nacisk na rozrywkę. Polskie produkcje zaczęły wzorować się na kinie amerykańskim – z ręki Władysława Pasikowskiego powstały np.: Psy. „Kino lat 90. manifestacyjnie rezygnuje z haseł programowych, deklaracji, na rzecz programowego przyzwolenia i otwartości na wszystkie możliwe kierunki, style, tendencje” [T. Sobolewski, Za duży blask: o kinie współczesnym].
***
Kino to nie tylko budynek, technika, tematyki, itd. Jego najważniejszym elementem jest widz, bo to dla niego tworzone są wszystkie filmy. Także jego rola nieco się zmieniła. Początkowo kino jako sztuka masowo dostępna zakładała rozwarstwienie publiczności. Dlatego konieczne było uśrednienie poziomu umysłowego, aby filmy były zrozumiałe. Następnie wykreował się podział na widzów naiwnych i koneserów, co pokrywa się z koncepcją postaw widzów aktywnych, krytycznych i pasywnych, bezrefleksyjnych Maryli Hopfinger. W swej książce pisze: „O ile ta pierwsza [postawa] odróżnia porządek fikcyjny od realnego, a artefakty od zdarzeń rzeczywistych, o tyle ta druga miesza bądź słabo odróżnia oba porządki. Pierwsza ułatwia rozszyfrowywanie złożonych mechanizmów znaczeniowych, a w tym ukrytych założeń instrumentalnych i manipulacyjnych, druga zaś czyni odbiorcę bezbronnym wobec zabiegów ukrytych czy tylko bardziej złożonych.”
Współcześnie panują dwie radykalnie odmienne koncepcje widza: psychoanalityczna i kognitywna. Pierwsza z nich zakłada, że podczas oglądania filmu umysł człowieka funkcjonuje podobnie do umysłu śniącego. Część funkcji mózgu jest wyłączona, dlatego zostaje zachwiana logika i widz ma problem z odróżnieniem rzeczywistości od fikcji. Druga natomiast przedstawia empiryczny model widza. Stwierdza, że proces odbioru filmu jest odmianą procesu poznawczego, w związku z czym człowiek w nim uczestniczący jest w pełni świadomy. Taki widz może nadawać znaczenie temu, co ogląda.
Z postawami widzów wiąże się ważny problem – odróżnianie fikcji od rzeczywistości, rozumienie tego, co dzieje się na ekranie. Z jednej strony jesteśmy uczestnikami kultury audiowizualnej, więc zostaliśmy oswojeni z jej wzorami komunikacji, dlatego też mamy dystans do oglądanych filmów. Powinniśmy rozróżniać fikcję od rzeczywistości. Jednak z drugiej strony istnieją w dalszym ciągu widzowie pasywni, którzy biernie przyjmują przekaz, przez co mają problem z owym dystansem. Zdarza się to zadziwiająco często. W 2008 roku zmarł amerykański aktor Heath Leder, który grał jednego z bohaterów w Tajemnicach Brokeback Mountain A. Lee. W związku z tym antygejowskie ugrupowania zapowiedziały protest na jego pogrzebie. To nie tylko problem tematu homoseksualizmu, lecz głównie nieumiejętność odróżniania świata fikcyjnego od rzeczywistego.
Kino w dalszym ciągu ma ogromny wpływ na odbiorców, dotyczyć to może wszystkich dziedzin życia. Szczególny związek ma z modą – ubiorem, fryzurą, słownictwem, a także muzyką. Można było zaobserwować to zjawisko wraz z pojawieniem się filmu Diabeł ubiera się u Prady, po którego obejrzeniu większa część kobiet dokonała przeglądu zawartości swej szafy i jeśli nie odnalazła czegoś innowacyjnego, biegła na zakupy. W sklepach czekała na nie nie tylko Prada, ale także wszelkie możliwe podróbki i imitacje.
O widzach wiele mówią repertuary kinowe, w których przeważają obecnie filmy komercyjne, niewymagające dużego wysiłku intelektualnego. Swoistą cechą naszych czasów jest ocena produkcji na podstawie jej zrozumiałości. Z czego to wynika? Wojciech Has tak komentuje tę sprawę: „Kiedyś nie używało się pojęć jak kino trudne, kino rozrywkowe. Dziś to, co niezrozumiałe zostaje odrzucone. W tamtych czasach, jak czegoś nie rozumiałem, znaczyło, że czegoś mi brak. Było dążenie do wtajemniczenia.” Czy brak wykształcenia filmowego w odbiorze kina ambitnego może powodować niezrozumiałość? Według Słownika filmowego w odbiorze aktywizowane są trzy typy wiedzy: narracyjna, wiedza o świecie, wiedza o środkach filmowych i sposobach ich użycia. Przeciętny widz, idący do kina zrelaksować się, posiada dwie pierwsze, ale dopiero wszystkie trzy typy umożliwiają pełny odbiór.
Problemy z wiedzą mają związek między innymi z tym, że współcześni widzowie wolą oglądać aniżeli czytać. Wracając do filmu Diabeł ubiera się u Prady, warto zwrócić uwagę na fakt istnienia również książki, na podstawie której powstała produkcja. Jednak więcej ludzi zapoznało się z fabułą audiowizualnie, ponieważ wymagało to mniej czasu i było „ciekawszym” sposobem na chwilową ucieczkę od zwykłej rzeczywistości.
***
Wszystkie te sprawy nie miałyby miejsca, gdyby nie zawarte w filmach wrażenie realności, osiągane w dwojaki sposób – za pomocą reprodukcji lub symulacji. Pierwsza imituje rzeczywistość, analogowo przedstawia wszystko, co możemy w niej napotkać. Według Bazina możliwe jest osiągnięcie „reprodukcji totalnej będącej synonimem realizmu w danym dziele” [M. Henrykowski, Słownik terminów filmowych, hasło: reprodukcja w filmie]. Natomiast symulacja komputerowa jest jej przeciwieństwem, sama tworzy świat. Postacie, przedmioty przez nią wykreowane nie muszą mieć odzwierciedlenia w rzeczywistości, jak to przedstawiono we Władcy Pierścieni. Zamiast tysięcy statystów wykorzystano techniki komputerowe, powielające i odpowiednio wtapiające w sceny rzesze ludzi. Symulacja osiągnęła już taki poziom, że coraz trudniej odróżnić co jest prawdziwe w filmie, a co tylko stworzone graficznie.
Maryla Hopfinger zastanawia się, jakie konsekwencje niesie za sobą wprowadzanie do kina obrazu cyfrowego, zmiana oparcia z technicznej reprodukcji na symulację komputerową. Poza „efektem realności – bez koniecznej realności” dostarcza również „pełną swobodę twórczą – bez liczenia się z realnością, a nadto z przyzwyczajeniami odbiorców. Wymaga to nowych zdolności odbiorczych” [M. Hopfinger, Kultura audiowizualna u progu XXI wieku]. Widz, który dawniej miał problem w odróżnieniu rzeczywistości od fikcji, teraz dodatkowo musi je rozróżnić na samym ekranie. Dociec tych małych symulacyjnych oszustw.
Nie jest to trudne w filmach typu Labirynt Fauna, gdzie widz ma jasno wytyczoną granicę między światem baśniowym oraz jego całkowitym przeciwieństwem – światem brutalnym, w którym „żyje” główna bohaterka, będącym odzwierciedleniem Hiszpanii roku 1944. Reprodukcja z symulacją przeplatają się tu, ale da się je rozdzielić. Problemy z odbiorem zaczynają się w momencie, gdy widz nie jest w stanie ich od siebie odróżnić. Symulacja staje się na tyle „realistyczna”, że publiczność zaczyna w nią wierzyć. Co gorsze, czasem nawet nie wiemy, w którym elemencie jej poszukiwać. Z takim zjawiskiem widz ma do czynienia w filmie Beowulf R. Zemeckisa. Grający głównego bohatera Ray Winstone w rzeczywistości ma zaokrąglony brzuch, nie ma wyprostowanej sylwetki – jest przygarbiony, natomiast dzięki technologii performance capture w filmie ma idealną budowę ciała.
Ukazuje się kolejna cecha kina współczesnego, która kilkadziesiąt lat temu było niemożliwa w realizacji – kryterium doboru aktora do roli zostało zawężone. „Technologia performance capture praktycznie usunęła wygląd, wiek, kolor skóry i płeć z castingowych wymagań” [http://wwws.pl.warnerbros.com/beowulf/].
Inną techniką symulacji jest morfing, czyli technika cyfrowej animacji umożliwiająca stopniowe transformowanie jednego obiektu w kadrze w inny obiekt lub symulowanie ruchu obiektu w trójwymiarowej rzeczywistości. Początkowa technika ta rozpowszechniana była w wideoklipach i reklamach telewizyjnych. Dopiero z czasem przedostała się do filmu kinowego, wykorzystano ją między innymi w Parku Jurajskim”S. Spielberga, w Matrixie Braci Wachowskich i we Władcy Pierścieni.
Wydawać by się mogło, że współczesne kino karmi nas jedynie samą symulacją, a to nieprawda. W dalszym ciągu mamy kontakt z bogatą reprodukcją, której realizm można osiągnąć różnymi metodami. W filmie Cześć Tereska R. Glińskiego, aby uwiarygodnić fabułę pozbyto się muzyki, a na dodatek obsada składała się z dziewczyn, które w rzeczywistości mieszkały w domu poprawczym. Dzięki temu na planie mogły być bardziej sobą, niż sztucznie odgrywać role. Natomiast w Pasji M. Gibsona stworzono efekt realności poprzez wprowadzenie dialogów w języku aramejskim i w łacinie.
Coraz trudniej nadążyć za powstającymi technikami. Reprodukcje, symulacje, a być może już wkrótce inne formy przekazu mają jeden cel. Żaden film nie powstaje sam dla siebie, zawsze łączy się z jednym – z widzem. To dla niego w kinie pojawia się przepych efektów specjalnych, muzyki, która ma odpowiednio oddziaływać. Oczywiście nakręcenie filmu nie jest bezinteresowne, producenci, reżyserzy liczą na zyski. Dawniej to oni panowali, dostarczali rozrywki, a obecnie widz ma taki wybór, że trzeba nie lada wysiłku, by go zainteresować swoją pracą. Kampanie reklamowe, które można napotkać na każdym kroku, starają się zwabić jak największą ilość ludzi do kin. Są one jednym z bardziej widocznych dowodów na to, że współcześnie to publiczność dyktuje warunki. Zaawansowana technologia staje się koniecznością, bo widz jest coraz bardziej wymagający. Jednak na tym ekipy filmowe nie mogą poprzestać. Pokazując publiczności nowe możliwości, jednocześnie powodują konieczność innowacyjnych rozwiązań. Pogoń za widzem trwa od dawna, jednak trzeba zadać sobie pytanie czy wkrótce jego oczekiwania nie prześcigną możliwości produkcji.
©Justyna Barańska
Bibliografia:
1. A. Gwóźdź, „Obrazy i rzeczy”, Kraków 2003.
2. M. Henrykowski, „Słownik terminów filmowych”, hasło: reprodukcja w filmie, Poznań 1994.
3. M. Hopfinger, „Kultura audiowizualna u progu XXI wieku”, Wyd. IBL PAN, 1997.
4. M. Przylipiak, J. Szyłak: „Kino najnowsze”, Kraków: „Znak”, 1999.
5. „Słownik filmu”, pod red. R. Syski, Wyd. Zielona Sowa, 2005.
6. T. Sobolewski, „Za duży blask: o kinie współczesnym”, Kraków: „Znak”, 2004.
Filmografia:
1. Beowulf, reż. R. Zemeckis, USA 2007.
2. Cesarzowa, reż. Y. Zhang, Chiny, Hongkong 2006.
3. Charlie i fabryka czekolady, reż. T. Burton, USA. Wielka Brytania 2005.
4. Cześć Tereska, reż. R. Gliński, Polska 2001.
5. Diabeł ubiera się u Prady, reż. D. Frankel, USA 2006.
6. Edward Nożycoręki, reż. T. Burton, USA 1990.
7. Gnijąca panna młoda, reż. M. Johnson, T. Burton, USA, Wielka Brytania 2005.
8. Henryk V, reż. L. Olivier, 1944.
9. Jeździec bez głowy, reż. T. Burton, Niemcy, USA 1999.
10. Labirynt fauna, reż. G. del Toro, Hiszpania, Meksyk, USA 2006.
11. Matrix, reż. A. Wachowski, L. Wachowski, Australia, USA 1999.
12. Park Jurajski, reż. S. Spielberg, USA 1993.
13. Pasja, reż. M. Gibson, USA, Włochy 2004.
14. Psy, reż. W. Pasikowski, Polska 1992.
15. Śpiewak jazzbandu, reż. A. Crosland, USA 1927.
16. Tajemnice Brokeback Mountain, reż. A. Lee, USA 2005
17. Władca Pierścieni, reż. P. Jackson, Nowa Zelandia, USA 2001
