Kulturowe odczytywanie filmu
Świat człowieka przypomina rozrośnięte kłącze: w jego skład wchodzą wszelkie relacje międzyludzkie, środowisko, w którym został osadzony i wychowywany. Nie bez znaczenia jest również przestrzeń, w jakiej przebywa oraz czas – przeszłość odciska piętno, a często wręcz ściga człowieka na wzór myśliwego tropiącego zwierzynę. Jak zakończy się ich spotkanie? Przyszłość nie pozostaje obojętna, wywiera presję, bo przecież wszystko, co zrobimy teraz, będzie miało swoje konsekwencje. Inną kwestią są jeszcze różnego rodzaju procesy kształtujące jednostkę i coś tak abstrakcyjnego, jak zwykłe zadawanie pytań. Choć przeważnie nie uświadamiamy sobie tego, stanowią one istotny element naszej egzystencji. Pytamy o własną tożsamość, cel życia, w czym tkwi jego istota, a także o pewne etapy. Skąd wiemy, że wstąpiliśmy w kolejną fazę rozwojową, że staliśmy się dorośli?
Podobny problem próbuje uchwycić Craig Gillespie w filmie Lars i jego dziewczyna. Tytułowy bohater jest typem 
W filmie zostały rozsiane tropy, których zadaniem jest doprowadzenie odbiorcy do odkrycia sensu tego, co zobaczył. Jak się wydaje, kluczową sceną jest rozmowa Larsa z bratem, kiedy zadaje pytanie, skąd wiedział, że stał się mężczyzną. Stanowi to dla bohatera zagadkę, ponieważ już w dzieciństwie utracił wszelkie wzorce. Matka umarła przy porodzie, a ojciec w żałobie odciął się od świata. Dom rodzinny opuścił także Gus, by powrócić dopiero po śmierci ojca. W najbliższym otoczeniu Larsa nie było nikogo, kto przeprowadziłby z nim rozmowy o sprawach ważnych dla rozwoju dziecka. Jednak czy właśnie to był powód jego zatrzymania się na pewnym etapie życia?
W wielu kulturach istnieje zjawisko ceremonii inicjacyjnej. Szereg obrzędów związanych z przejściem z jednego stanu do drugiego ma za zadanie podkreślić ostentacyjne zerwanie z dawnym światem. Nie ma miejsca na wątpliwości. Jeśli udało ci się przeżyć inicjację, to znaczy, że stałeś się mężczyzną. W naszej kulturze pozostało zaledwie pokłosie tych ceremonii, np. w postaci katolickich sakramentów, które poniekąd zmieniają status ontologiczny człowieka. Ważne, aby odpowiedzieć na pytanie: czy te obrzędy mają jeszcze jakąś siłę sprawczą w społeczeństwach, w których wiara w Kościół jest coraz rzadziej spotykana?
Przyglądając się filmowi Gillespie’a, należy odwołać się do teorii związanych z rytuałami przejścia, podczas których dany podmiot zawieszony jest pomiędzy starym a nowym porządkiem. Wszystko zaczyna się wyłączeniem z danego społeczeństwa – nazwanym przez V. Tunera fazą preliminalną. Osoba symbolicznie zostaje odsunięta od wcześniej zajmowanego stanowiska i od własnej grupy. Film omija ten etap. Spotykamy Larsa w chwili, gdy już nie przynależy do stanu poprzedniego. Dopiero później dowiadujemy się, na podstawie wyciągniętych wniosków z opowiadanych historii, że zmianę zainicjowała ciąża Karen. Pierwsza scena ukazuje bohatera spoglądającego przez okno swego małego i ciemnego mieszkania (zajmuje garaż), przypominającego chaty menstruacyjne czy inicjacyjne, w których zamieszkują ludzie poddawani obrzędowi. Lars nie dzieli domu z bratem, mimo że połowa należy do niego. Na uboczu prowadzi skromne życie.
Nie ukrywa się jednak bezustannie w swym lokum. Opuszcza je, gdy udaje się do pracy czy kościoła. Bohater uznaje się za religijnego, ale podczas nabożeństwa jakby nie zdawał sobie sprawy z sakralnego statusu miejsca, w którym przebywa. Tkwi pomiędzy dzieciństwem a dorosłością i kiedy w trakcie kazania bawi się figurkami, ewidentnie czerpie wciąż ze starego świata. Innym elementem, działającym bardziej na bazie sentymentu, jest kocyk zrobiony przez matkę w czasie ciąży. Bohater bezustannie nosi go ze sobą, owijając nim szyję. Całkowite rozstanie z dawnym porządkiem to nie tylko jego problem: kolega z pracy ma swoje plastikowe zabawki, koleżanka – Margo, która bezskutecznie próbuje poderwać Larsa – bardzo silnie emocjonalnie jest związana z pluszowym misiem. Jednakże w ich przypadku elementy te posiadają zupełnie inną funkcję: kolekcjonerską czy wypełniania samotności spowodowanej zmianą miejsca. Biuro, w którym pracują nie sprzyja nawiązywaniu kontaktów: ludzie umieszczeni są w boksach po dwie osoby. Trzeba pokonać barierę, aby wyjść z izolacji.
Bohater wiedział, co będzie od niego wymagane, gdy zajmie nowe miejsce w strukturze. Na kolejnym etapie należało znaleźć dziewczynę, założyć rodzinę, a także brać czynny udział w życiu społecznym. Lars zdawał sobie sprawę z faktu, że samodzielnie tego nie osiągnie; ze względu na „nieśmiałość” nie zdecyduje się na pomoc drugiego człowieka. Mężczyźnie potrzebne było rozwiązanie na miarę naszych czasów. Nie typowe obrządki, w których maltretuje się osobnika poprzez posty czy okaleczenia. Polowanie na dzikie zwierzę też nie miałoby dla niego żadnego sensu. Jemu potrzebne było odpowiednie medium, pośredniczące w kontaktach ze światem zewnętrznym. Wśród możliwości, jakie daje nam współczesna technika, wybór jest zaskakujący. Lars zamówił gumową lalkę, która w normalnych warunkach spełnia rolę erotycznej zabawki. Jednak zestawienie jej z bohaterem nie jest przykładem na podmiotowość fraktalną, w której każdy element byłby tożsamy z całością i niósł tę samą informację. Lalka nazwana Bianką, co prawda funkcjonowała jako proteza bohatera, ponieważ mówiąc za nią, wyrażał własne myśli, ale między nimi nie można postawić znaku równości. Traktowano ich jako dwie odrębne osoby.
Pojawienie się Bianki wywołało zmiany w otoczeniu bohatera. Wytworzyła się wówczas wspólnota, którą Turner określa jako communitas. Stanowi ona przeciwieństwo zhierarchizowanej społeczności, związanej z takimi pojęciami jak: struktura, zróżnicowanie czy ocena. Karen i Gus po konsultacji z lekarzem zdecydowali się udawać dla dobra Larsa, że lalka jest prawdziwa, bo jeśli on ją stworzył, to tylko on mógł tę sytuację zakończyć. Jednakże, aby doszło do wyzdrowienia, wymagane było tu zaangażowanie większej ilości osób, niż tylko członków rodziny. Każdy z nich musiał wyjść ze stałych struktur, by stać się częścią communitas, co grupa czyniła w momentach odgrywania aktu komunikacyjnego z Bianką. Nie od razu wszyscy byli przekonani do takiego postępowania, uważając je za niemoralne czy wręcz odrażające. Z pomocą rodzinie Larsa przyszła pani Gruner, która swoim argumentem zrównała członków społeczności: nie ma ludzi pozbawionych pewnych dziwactw lub nie posiadających przynajmniej zdziwaczałego członka rodziny. Mówi: „Twój kuzyn ubiera kota w sukienki, twój bratanek oddał wszystkie pieniądze na klub UFO, a twoja żona była kleptomanką” – z każdą przypadłością należy się jakoś uporać. Po zgodzie pastora Bianka została zaakceptowana i wzięła nawet udział w nabożeństwie, symbolizującym przyjęcie do grupy.
Pierwszą wycieczką, na jaką Lars zabrał swoją dziewczynę, był wypad nad jezioro. Ta otwarta przestrzeń wydaje się bardziej oswojona niż ciemne i ciasne mieszkanie, a nawet przyjemniejsza od ciepłego domu rodzinnego. Bohater czuje się tutaj wyjątkowo swobodnie, spaceruje z Bianką po lesie, pokazuje domek na drzewie, a także śpiewa dla niej piosenkę. Oprócz przeplatania elementów związanych z dzieciństwem i dorosłością, dochodzi wówczas do przecięcia czasów. Mimo że obecnie jest to przestrzeń opustoszała, dorastający starszy brat przybywał z przyjaciółmi nad jezioro, gdzie odbywało się życie towarzyskie. Teraz Lars musiał przejść przez proces socjalizacji, nawet jeśli współtowarzyszyła mu jedynie lalka. Tym sposobem nie tylko on sam, ale także jego samotność utknęła w pewnym zawieszeniu.
Równolegle do wydarzeń, dr Dagmar prowadzi oficjalną terapię Bianki, pod którą kryje się próba dotarcia do bohatera. Kobieta odkrywa, że dotyk sprawia mu ból, przez co izoluje się od ludzi. W centrum problemu stawia śmierć matki, która spowodowała w Larsie poczucie winy i jednocześnie nakazywała martwić się o poród Karen. Swoje lęki przeniósł na Biankę – to ona nie może mieć dzieci, ponieważ zbiegiem okoliczności jej matka również umarła podczas porodu. Przeszłość nie opuszcza bohatera. Pamiętając o konsekwencjach, jakie spotkały rodzinę w związku z jego narodzinami, nie pozwala sobie dorosnąć, bo wówczas sam musiałby założyć rodzinę. Śmierć matki jest motorem napędzającym wszystkie zdarzenia. Znaczące słowa padają, gdy Bianka dostaje kwiatki od pani Gruner – Lars mówi, żeby się cieszyła, bo są „sztuczne, więc nie zwiędną”. Podobnie jest z lalką. To jedyna osoba, której okazuje uczucia i przed którą się otwiera, ponieważ nie odczuwa lęku przed jej śmiercią. W tym przypadku to on kontroluje sytuację, więc nic ponadto, co by chciał, nie może się wydarzyć.
Jeszcze długa droga przed bohaterem, nim przejdzie do fazy postliminalnej. Musi pojąć, że życie jest nieprzewidywalne i nie składa się wyłącznie z dobrych chwil. Pierwszym gorzkim doświadczeniem w czasie tego zawieszenia była utrata kontroli nad Bianką. Jej zadaniem było pośredniczenie między Larsem a światem, tymczasem uzyskała status odrębnej jednostki, która pracuje w sklepie, jest wolontariuszką w szpitalu i jeździ na bankiety bez zgody swojego chłopaka. Mężczyzna wścieka się, posądzając ludzi wokół, że się z nim nie liczą. Przez Biankę czuł się wyjątkowy, potrafił prowadzić rozmowy, a teraz cała uwaga skupiała się na niej. Dopiero Karen uświadamia go, że przecież wszystko, co robią dla jego dziewczyny przyjaciele, znajomi czy rodzina, robią to z miłości do niego.
Przełomem w terapii okazuje się wiadomość o zaręczynach odrzuconych przez Biankę. Równocześnie Lars zaczyna się interesować koleżanką z pracy, która znalazła sobie partnera i nie była już w stosunku do niego napastliwa. Zupełnie jakby nie stanowiła dla bohatera zagrożenia. Powoli zaczął oswajać się z jej obecnością, podchodził, ale nic nie mówił.
Nie bez znaczenia jest także pora roku. Do czasu przełomu panowała ostra zima. Metaforycznie można ująć, że Lars, podobnie jak jezioro, zaległ pod grubą warstwą lodu. Nie mógł się przez nią przebić, aż do odwilży, która nastąpiła niespodziewanie. Wraz z nią pojawia się chęć dorośnięcia. Wówczas również umówił się z Margo na kręgle pod pretekstem pocieszenia jej po zerwaniu z Erykiem i po kawale kolegi z pracy, który powiesił jej misia. Stopniowo symbole dzieciństwa są uśmiercane. Coraz mniej pojawia się w filmie Bianka, coraz więcej jest Larsa, który bez jej udziału zaczął widywać się z ludźmi, a co ważniejsze wymienił uścisk dłoni z Margo nie odczuwając bólu.
Lalka przestała być potrzebna. Jej niespodziewana choroba i wiadomość o następującej agonii poruszyła całe communitas. Był to ostatni etap fazy liminalnej, którą Lars musiał przy ich pomocy przebyć. Uporanie się ze śmiercią Bianki było równoznaczne ze zmierzeniem się ze śmiercią jako taką, z pożegnaniem matki i ojca, a w końcu z rozliczeniem z przeszłością. W domu zebrała się grupa kobiet, które postanowiły dodać mu otuchy w tych trudnych chwilach. Odpowiadały na jego pytania, jak powinien się w danej sytuacji zachować: „tak się chyba robi?” – niepewność szybko była rozwiewana.
Okoliczności towarzyszące śmierci Bianki nie były przypadkowe. Całe wydarzenie można potraktować w kategorii rozbudowanej metafory, w której oksymoroniczne połączenie z wiosną, wskazywało na przewrotność procesu. Coś musi zginąć, by coś innego mogło się narodzić. Śmierć matki dała Larsowi życie jako organizmu biologicznego, śmierć Bianki ofiarowała mu życie społeczne – przejście do nowego porządku. Karen i Gus zastali go stojącego w jeziorze, z lalką na rękach. Wyobrażenia akwatyczne niosą ze sobą wiele znaczeń. Zanurzenie wiąże się ze zniszczeniem starej formy czy bytu, natomiast wynurzenie symbolizuje odrodzenie w nowej postaci. Przejście z fazy liminalnej do społeczeństwa potwierdza jego zachowanie po pogrzebie. Bez skrępowania zaprasza Margo na spacer, nie pytając się już nikogo, czy tak wypada.
Lars i jego dziewczyna to film przedstawiający zmagania jednostki w dążeniu do osiągnięcia dojrzałości. Poruszenie wątku realności, czy jakakolwiek społeczność byłaby w stanie zareagować w taki sposób na chorobę jednego z jej członków, mija się z celem. Nie chodzi tu przecież o ustrukturyzowaną zbiorowość, z którą mamy do czynienia na co dzień. To communitas wytworzone w specyficznych warunkach i w konkretnym celu. Lars również nie jest zwyczajną osobą, stanowi raczej pewien symbol człowieka zagubionego w społecznym teatrze, nie wie, w którą rolę ma wejść, przez co rezygnuje całkowicie ze spektaklu. Nasz świat to kłącze, składające się z wielu elementów, a film odpowiada, do jakich zmian dochodzi, gdy jednego z nich zabraknie.
© Justyna Barańska
Miłość Larsa
(tytuł oryginalny: Lars and the redl girl),
Rok produkcji: 2007
Produkcja: USA
Reżysera: Craig Gillespie
Scenariusz: Lancy Oliver
Muzyka: Dawid Tom
Zdjęcia: Adam Kimmel
Montaż: Tatiana S. Riegel
Obsada: Ryan Gosling, Emily Mortimer, Paul Schneider, Keli Garner, Patricia Clarkson
V. Tuner, Proces rytualny. Struktura i antystruktura, Warszawa 2010.
